Hay noches en que una producción de Otello consigue que el espectador olvide el calendario, las polémicas, las discusiones previas y hasta las inevitables expectativas que rodean a un estreno. Esta fue una de ellas. No perfecta —porque el Teatro Colón tampoco necesita vender perfección en frasco—, pero sí una velada de alto voltaje, con un elenco que terminó imponiéndose por su calidad, entrega y convicción sobre algunas decisiones discutibles.
La propuesta escénica de Fabio Sparvoli parte de una idea clara y poderosa: la psicosis y el desequilibrio están presentes desde la propia concepción de Otello. La caída del héroe no aparece como un accidente provocado exclusivamente por Yago, sino como la explosión de una fragilidad que parecía latente bajo la armadura del vencedor.
La lectura psicológica funciona y encuentra momentos de verdadera intensidad. Sin embargo, no todas las marcaciones alcanzan la misma eficacia. En algunas escenas, el estatismo pesa demasiado y ciertas indicaciones resultan algo forzadas, incluso ingenuas. Pero aquí ocurrió algo fundamental: los cantantes supieron tomar el control del escenario.
Porque un regista puede indicar un movimiento, dibujar una trayectoria y ordenar un gesto. Pero cuando se levanta el telón, los que quedan frente al público son los intérpretes. Y este elenco tuvo suficiente oficio, inteligencia y personalidad como para superar algunas marcaciones poco felices y devolver a la escena aquello que nunca debería faltar: verdad teatral.
¡MICHAEL FABIANO, HABEMUS OTELLO!
El esperado debut en la gran sala del celebrado tenor estadounidense Michael Fabiano constituyó, sin dudas, uno de los grandes acontecimientos de la velada.
Fabiano asumió al implacable héroe verdiano con un instrumento robusto, una proyección eficaz y un timbre de brillo incisivo, capaz de acercarse en los momentos de mayor tensión al terreno del tenor spinto. Pero su mayor mérito no estuvo solamente en superar las exigencias vocales de un rol que puede devorar a cualquier tenor desprevenido.
Fabiano construyó un Otello. No se limitó a cantar sus notas.
Su interpretación recorrió con convicción el descenso desde el general victorioso hasta el hombre destruido por los celos, la sospecha y la locura. Hubo vehemencia, compromiso físico y una entrega dramática que evitó la caricatura.
En el monumental «Dio! mi potevi scagliar», uno de los grandes desafíos de la partitura, encontró momentos de notable intensidad, combinando fuerza expresiva con un cuidado trabajo de fraseo y una sensibilidad heredera de ese bel canto tardío que todavía palpita en la escritura de Verdi.
El resultado fue un debut importante, valiente y, sobre todo, teatralmente comprometido. Fabiano no vino a visitar el Colón: vino a medirse con Otello.
Y salió de la pelea con honores.
MARÍA BELÉN RIVAROLA: CONMOVEDORA
A su lado, María Belén Rivarola ofreció una Desdémona de altísima calidad y confirmó una vez más la solidez de un instrumento de atractiva naturaleza lírico-spinto.
De emisión homogénea, registro agudo puro y un legato de notable refinamiento, la soprano argentina encontró una línea de canto elegante y sostenida. Su dominio del fiato le permitió construir una interpretación que creció escena tras escena.
Rivarola posee además una cualidad cada vez más escasa: hace comprensible el texto. Cada palabra encontró intención, ya fuera en medio del frenesí dramático o en los pasajes de mayor intimidad.
Gestualmente ingenua, pero vocalmente virtuosa, fue construyendo una Desdémona profundamente humana, ajena a toda afectación. Y cuando llegó el cuarto acto, la sala pareció contener la respiración.
La «Canzone del Salice» y el «Ave Maria, piena di grazia» alcanzaron una intensidad conmovedora gracias a la pureza del timbre, la línea vocal y una expresividad contenida que nunca cayó en el sentimentalismo.
Rivarola no necesitó convertir el dolor en espectáculo. Le bastó con cantarlo. Y eso, en Verdi, vale oro.
FABIÁN VELOZ: EL VILLANO EN ESENCIA PURA
Fabián Veloz compuso un Yago de gran eficacia escénica, respaldado por su conocido oficio y un fraseo verdiano bien asentado.
El barítono proyectó con potencia, precisión y buena articulación, convirtiendo al gran manipulador en el verdadero motor de la tragedia. Su labor actoral construyó una ambivalencia particularmente atractiva: detrás de una aparente cordialidad se escondía una maquinaria de destrucción perfectamente aceitada.
Su «Credo in un Dio crudel» resultó más sugerente que brutal, evitando el exceso y apostando por una maldad más cerebral. Una elección que funcionó y que encontró uno de sus puntos culminantes en el juramento de venganza «Sì, pel ciel marmoreo giuro».
El Yago de Veloz no necesita anunciar que es el diablo. Basta con verlo sonreír.
UN ELENCO DE LUJO QUE NO SE LIMITÓ A HACER NÚMERO
Y si en una obra como Otello el triángulo central concentra la mayor parte de la tragedia, el resto del elenco tiene la responsabilidad de mantener viva la maquinaria dramática. Y aquí, los personajes secundarios estuvieron lejos de ser meros nombres impresos en el programa.
Dario Leoncini, como Cassio, aportó frescura, excelente presencia escénica y una línea vocal luminosa y bien proyectada. Supo aprovechar cada una de sus intervenciones y destacó especialmente en la escena de la bebida del primer acto, donde su participación resultó natural y teatralmente efectiva. Su Cassio tuvo la juventud y la espontaneidad necesarias para convertirse, sin saberlo, en una de las piezas fundamentales del perverso juego de Yago.
Como Emilia, Alejandra Malvino ofreció una composición de sólida presencia y experiencia escénica. Su personaje fue creciendo dramáticamente hasta el último acto, donde Emilia deja de ser una simple espectadora de los acontecimientos para convertirse en una voz de enorme peso moral. Malvino resolvió ese recorrido con autoridad, logrando que sus intervenciones finales adquirieran una intensidad particularmente efectiva.
Christian Peregrino, en el breve pero relevante papel de Lodovico, aportó la nobleza y autoridad necesarias para representar la presencia de Venecia y del poder institucional que irrumpe en una Chipre ya contaminada por la tragedia. Su voz firme y su aplomo escénico contribuyeron a dar relieve a cada una de sus apariciones.
Iván Maier, como Roderigo, construyó con eficacia a ese personaje permanentemente manipulado, una víctima más de la telaraña tejida por Yago. Supo dotarlo de la inquietud y la vulnerabilidad necesarias, sin convertirlo en una caricatura, integrándose con solvencia en los momentos de mayor movimiento dramático.
Por su parte, Sebastián Barboza compuso un Montano de correcta presencia y adecuado sostén vocal, mientras que Gabriel Vacas, como el Heraldo, cumplió con precisión su breve pero necesaria intervención.
En conjunto, un elenco secundario homogéneo, comprometido y bien ensamblado, que entendió una verdad fundamental: en Otello no existen personajes verdaderamente pequeños. Todos, de una manera u otra, empujan al héroe hacia el precipicio.
UNA PROPUESTA VISUAL QUE SABE GOLPEAR AL OJO
La imponente escenografía de Nicolás Boni aportó a la producción un marco de enorme peso simbólico. La propuesta visual consiguió transmitir la pequeñez del ser humano frente a un destino que parece avanzar, inevitable, hacia la tragedia.
Desde los sugerentes efectos de la tempestad inicial hasta los exteriores y los fríos ambientes interiores, la producción fue construyendo un universo visual de notable atractivo. La evocación de la opulencia veneciana y el progresivo encierro psicológico del protagonista encontraron una eficaz traducción escénica.
La iluminación de José Luis Fiorruccio fue un componente esencial para modelar los diferentes climas de la obra, mientras que el tratamiento pictórico del vestuario concebido por Tommaso Lagattolla completó una propuesta de imágenes cuidadosamente elaboradas.
El cuarto acto alcanzó una particular potencia visual: un sobrio altar marmóreo donde Eros y Tánatos terminan encontrándose sin posibilidad de retorno.
EN EL FOSO, MENOS VOLUMEN Y MÁS VERDI
El principal reparo de la noche estuvo en la concertación orquestal de Alejo Pérez.
Su lectura privilegió en varias oportunidades tiempos demasiado apresurados y una marcada inclinación hacia los fortissimi. El primer acto resultó, por momentos, excesivamente compacto y sonoramente desbalanceado, perdiendo parte de esa riqueza de matices, transparencias y contrastes que hacen de la partitura una obra maestra.
Hubo instantes en que la masa sonora adquirió una densidad excesiva y las voces debieron abrirse paso con esfuerzo. El problema se hizo particularmente evidente en el célebre dúo final del primer acto, «Già nella notte densa», donde la delicada sensualidad de Verdi apareció demasiado cargada.
Por momentos, el foso parecía decidido a recordarnos que tenía decibeles para repartir. Y vaya si los repartió.
Pero sería injusto reducir la lectura a esos excesos. Pérez logró también sostener la tensión dramática general y conducir con firmeza una obra de enorme complejidad, especialmente en sus explosiones teatrales y en la progresión hacia el final.
El problema no fue la falta de energía. Fue, precisamente, que a veces hubo demasiada.
ELENCO, CORO Y TEATRO: CUANDO LA TRAGEDIA ENCUENTRA SU VERDAD
A medida que avanzó la función, el conjunto creció notablemente. El elenco encontró una cohesión cada vez mayor y logró dejar pasajes de indudable impacto, imponiéndose gracias al ímpetu, la calidad vocal y una sólida relación teatral entre los personajes.
El Coro Estable del Teatro Colón, preparado por Miguel Martinez, ofreció una labor de gran nivel, convirtiéndose en uno de los pilares de la noche y respondiendo con fuerza en una partitura donde el elemento colectivo tiene un peso dramático decisivo.
Y al final, cuando la tragedia ya había consumido a todos, quedó la sensación de haber asistido a una función importante.
No fue una noche sin reparos. Hubo cierto estatismo escénico, algunas marcaciones que los propios intérpretes tuvieron que rescatar y una dirección orquestal que por momentos confundió intensidad con exceso.
Pero los grandes espectáculos no se miden solamente por la ausencia de errores. Se miden por aquello que queda en la memoria cuando las luces se encienden.
Y de este Otello quedan muchas cosas: el esperado y comprometido debut de Michael Fabiano, una magnífica Desdémona de María Belén Rivarola, el sólido Yago de Fabián Veloz, un elenco secundario que respondió con solvencia, la potencia visual de la producción y un conjunto capaz de atravesar la tempestad —incluso cuando la tempestad venía también desde el foso—.
Cuatro estrellas para una función que, con algunos ajustes y menos obsesión por el fortissimo, podría haber rozado la excelencia. Porque cuando Verdi, Boito y un gran elenco se encuentran en el escenario del Colón, incluso con imperfecciones, el resultado puede ser sencillamente imposible de ignorar.