¿Puede una melodía destruir a quien la canta? ¿Puede el virtuosismo más perfecto esconder el vacío o, peor aún, lo demoníaco? E.T.A. Hoffmann, el gran maestro del Romanticismo alemán, respondió que sí. Décadas después, Jacques Offenbach convirtió esa respuesta en una de las óperas más fascinantes del repertorio: *Los cuentos de Hoffmann*.
Hoffmann no era solo un escritor de relatos fantásticos. Fue compositor, director de orquesta y crítico musical. Para él, la música ocupaba un lugar privilegiado entre las artes: era el único lenguaje capaz de decir lo que las palabras no alcanzan. Pero también era una fuerza peligrosa. En sus cuentos, cantar o tocar podía abrir las puertas de lo maravilloso… o precipitar al intérprete hacia la muerte.
El ejemplo más claro aparece en *El consejero Krespel*. Antonia posee una voz extraordinaria, pero cada aria que interpreta acerca su corazón al colapso. Su padre se lo prohíbe. Cuando finalmente canta, la belleza de su interpretación coincide con su agonía. La música no consuela: exige un sacrificio. Hoffmann insiste una y otra vez en esta idea. En *Don Juan*, una cantante muere tras interpretar a Donna Anna, como si el personaje y la partitura la hubieran poseído hasta aniquilarla.
El músico atormentado, figura clave de su obra, es Johannes Kreisler, alter ego del propio autor. Genio sensible hasta la locura, incapaz de adaptarse al mundo burgués, Kreisler escucha una música que los demás no oyen. Esa escucha lo eleva y, al mismo tiempo, lo destruye. Para Hoffmann, el verdadero artista vive en ese filo: entre lo divino y lo demoníaco.
Cuando Offenbach decide llevar estos relatos a la escena, no se limita a ilustrarlos. Los transforma en drama musical. Estrenada en 1881, *Los cuentos de Hoffmann* organiza tres historias alrededor del propio poeta: Olympia, la muñeca de relojería; Antonia, la cantante condenada; y Giulietta, la cortesana que roba el alma.
Cada acto explora una faceta distinta del poder de la música. Olympia canta con una precisión inquietante, casi mecánica. Su aria más famosa es un alarde de virtuosismo vacío: la técnica perfecta sin alma. Antonia, en cambio, concentra lo más fiel al espíritu hoffmanniano. Aquí la música se convierte en agente de la tragedia. El doctor Miracle —versión operística del demonio— la empuja a cantar mientras la madre muerta parece unirse al canto desde un retrato. La voz deja de ser expresión personal y se transforma en una fuerza ajena que habla a través del cuerpo de la joven. Giulietta, por su parte, envuelve la seducción en la hipnótica Barcarolle: la melodía embriaga y facilita la pérdida de la identidad.
Offenbach, maestro de la opereta y del brillo teatral, aporta ironía y espectáculo. Pero no diluye la intuición central de Hoffmann: la música puede poseer, seducir y destruir. En la ópera, el propio Hoffmann aparece como un poeta-músico atormentado, dividido entre el amor humano y la dedicación absoluta al arte. La Musa intenta salvarlo para la poesía; el eterno adversario Lindorf lo arrastra hacia el fracaso.
Así, la “construcción demonológica” que Hoffmann elaboró en sus páginas —esa arquitectura en la que lo cotidiano se agrieta y deja ver lo monstruoso— encuentra en Offenbach su versión escénica más potente. El sonido ya no ilustra el horror: lo produce frente al espectador.
Más de dos siglos después de los cuentos y casi 150 años después del estreno de la ópera, la pregunta sigue vigente. ¿Cuánto de nosotros mismos entregamos cuando nos dejamos poseer por una melodía? Hoffmann y Offenbach, cada uno a su manera, advirtieron que el precio puede ser demasiado alto.