(Madrid, 23 / IX / 2026, Teatro Real). Manon Lescaut. Música de Giacomo Puccini. Libreto de Domenico Oliva y Luigi Illica con intervenciones de Marco Praga, Ruggero Leoncavallo, Giacomo Puccini, Giulio Ricordi y Giuseppe Giacosa basado en la obra L’histoire du chevalier des Grieux et de Manon Lescaut de Antoine-François Prévost. Dirección musical: Nicola Luisotti. Dirección de escena: Carlos Wagner. Elenco: Sondra Radvanovsky (Manon Lescaut); Lucas Meachem (Lescaut); Michael Fabiano (Renato Des Grieux); Pietro Spagnoli (Geronte di Ravoir); Alejandro del Cerro (Edmondo); Javier Castañeda (El posadero / Un capitán de la marina); Mikeldi Atxalandabaso (El maestro de baile / El farolero); Mercedes Gancedo, (Una cantante); Javier Franco, (Un sargento de los arqueros). Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real. Director del coro: José Luis Basso. Nuestra calificación: muy buena.
La ópera regresa al escenario madrileño 102 años después, con Sondra Radvanovsky y Michael Fabiano al frente del reparto, Nicola Luisotti en el foso y una discutible propuesta escénica de Carlos Wagner.
Ciento dos años ha tenido que esperar Manon Lescaut para regresar al escenario del Teatro Real. Resulta difícil explicar una ausencia tan prolongada tratándose de una obra fundamental en la trayectoria de Giacomo Puccini: la partitura con la que, en 1893, el compositor encontró definitivamente una voz propia y abrió el camino que pocos años después conduciría a La bohème, Tosca y Madama Butterfly.
La obra se estrenó en el Teatro Real el 4 de noviembre de 1893, apenas unos meses después de su estreno absoluto en Turín, y su última representación madrileña tuvo lugar en abril de 1924.
Su recuperación para inaugurar la temporada 2026/27 tenía, por tanto, algo de reparación histórica. Y también de acontecimiento: Sondra Radvanovsky como Manon, Michael Fabiano como Des Grieux —incorporado al reparto tras la cancelación de Brian Jagde—, Nicola Luisotti al frente de la Orquesta Titular del Teatro Real y una nueva producción con dirección de escena de Carlos Wagner.
A su lado, un equipo artístico de primer nivel: Frank Philipp Schlössmann en la escenografía, Jon Morrell en el vestuario y Nicol Hungsberg en la iluminación.
La noche confirmó, ante todo, una evidencia: hay mucho más Puccini en Manon Lescaut de lo que su prolongada ausencia de los escenarios españoles permitiría imaginar.
Una mujer atrapada en un carrusel
Carlos Wagner traslada la acción a un universo inspirado en las décadas centrales del siglo XX y construye buena parte de su propuesta alrededor de una enorme estructura circular.
El carrusel del primer acto constituye la imagen fundamental de la producción. La escenografía de Frank Philipp Schlössmann no funciona únicamente como decorado: el espacio gira, se transforma y acompaña a Manon en su recorrido desde la juventud y el deseo hasta la degradación y la muerte.
La metáfora es evidente. Manon gira constantemente entre amor, sexo, dinero, placer y necesidad de escapar, pero nunca consigue abandonar realmente el círculo. Es una imagen poderosa y, probablemente, la idea escénica más conseguida de la producción.
La estructura circular adquiere además una dimensión casi fatalista: aquello que parece movimiento es, en realidad, repetición. Manon cambia de espacio, de amante, de vestido y de condición social, pero continúa atrapada en una misma maquinaria.
Aquí la propuesta de Wagner encuentra una correspondencia particularmente feliz con la dramaturgia pucciniana.
Más discutible resulta la necesidad de explicar una y otra vez esa misma idea.
Cuando la provocación se vuelve redundante
La puesta en escena insiste en la exposición de los cuerpos, los personajes en ropa interior y una sexualización deliberadamente visible de determinadas situaciones.
El vestuario de Jon Morrell contribuye a construir ese universo de sensualidad, exhibición y transformación social que atraviesa la producción. Pero no es el atrevimiento lo que plantea problemas.
En un escenario operístico de 2026, unos intérpretes en ropa interior difícilmente constituyen, por sí mismos, una provocación. La cuestión interesante es otra: ¿qué añade esa exposición a Manon Lescaut? La intención dramatúrgica puede entenderse. Wagner quiere situarnos ante una sociedad voyeurística que contempla, desea y finalmente condena a Manon.
El cuerpo femenino aparece observado, exhibido y convertido en objeto. Y el espectador, inevitablemente, queda incorporado a ese mecanismo: también nosotros estamos mirando. El problema aparece cuando el recurso se reitera hasta hacerse demasiado explícito. La ropa interior, la exhibición de los cuerpos y determinados gestos sexuales pertenecen a una dramaturgia empeñada en traducir visualmente el deseo.
Pero Puccini ya lo hace desde la música, y con bastante más sutileza. Cuando la escena insiste en mostrarnos aquello que la orquesta está expresando, surge una incómoda sensación de redundancia. En determinados momentos, Wagner parece desconfiar de Puccini. Y Manon Lescaut no necesita que le expliquen constantemente dónde está el deseo. Se escucha.
Una iluminación que acompaña el descenso
La iluminación de Nicol Hungsberg desempeña un papel especialmente relevante en esa transformación progresiva del universo escénico.
La luz acompaña el desplazamiento de Manon desde la luminosidad aparente de los primeros actos hacia espacios cada vez más opresivos y despojados. Es un recorrido paralelo al de la protagonista. La riqueza visual inicial va perdiendo progresivamente su capacidad de seducción hasta desembocar en la desnudez espacial del cuarto acto.
Y allí la producción encuentra una de sus imágenes más coherentes: cuando ya no queda nada alrededor de Manon, tampoco la luz necesita construir un mundo que la proteja.
Sondra Radvanovsky, una Manon de enorme exigencia
En el centro de todo está, necesariamente, Manon. Es un personaje mucho más difícil de construir de lo que podría parecer. En cuatro actos debe pasar de la joven que llega a Amiens camino del convento a la mujer instalada en el lujo de Geronte y, finalmente, a un ser humano al que Puccini va despojando de absolutamente todo.
Radvanovsky afronta uno de esos papeles que exigen tanto instrumento como personalidad. La escritura necesita amplitud, resistencia y capacidad para imponerse sobre una orquesta que en Manon Lescaut puede alcanzar dimensiones considerables. Pero la verdadera dificultad está en conseguir que semejante potencia no destruya la fragilidad del personaje.
Ahí adquiere especial importancia «In quelle trine morbide». Manon está rodeada de aquello que deseaba: riqueza, belleza, comodidad. Y, sin embargo, descubre el vacío.
Puccini consigue que la nostalgia por Des Grieux haga tambalearse todo ese mundo de apariencias. Mucho más tarde llegará «Sola, perduta, abbandonata», donde ya no queda ninguna apariencia que derribar.
Entre ambas arias está prácticamente toda Manon. Radvanovsky encuentra en esa trayectoria un terreno especialmente adecuado para su instrumento: una Manon de considerable presencia vocal, capaz de afrontar la amplitud de la escritura pucciniana y de convertir la progresiva caída del personaje en el verdadero eje emocional de la representación.
Michael Fabiano, un Des Grieux sin tregua
Fabiano asumió el papel del Des Grieux pucciniano en calidad de debut, se enfrenta a uno de los papeles más ingratos y exigentes que Puccini escribió para tenor. Y el compositor no concede prácticamente tiempo para acomodarse.
«Donna non vidi mai» llega muy pronto y obliga inmediatamente al cantante a desplegar lirismo, expansión de la frase y seguridad en el registro superior. Pero ése es solamente el comienzo.
Porque el verdadero problema de Des Grieux no consiste en cantar una gran aria, sino en llegar entero al final de la ópera. Puccini va transformando progresivamente al personaje.
El joven que canta deslumbrado ante la belleza de Manon en el primer acto debe convertirse en el hombre desesperado que suplica, persigue y finalmente acompaña a la mujer que ama hacia ninguna parte.
Des Grieux empieza cantando enamoramiento y termina cantando obsesión.
Fabiano afronta una escritura que combina lirismo, intensidad dramática y una considerable exigencia física. Su presencia aporta además el necesario contrapunto a una Radvanovsky que domina el escenario desde una posición vocal de enorme autoridad.
Lucas Meachem, un Lescaut sin relieve
El cual se sintió su carencia de mordiente y un italiano deficiente en rol. Es un personaje cuya escritura resulta más declamada que propiamente cantada, por lo que la claridad de la palabra, la intención del fraseo y la capacidad para imprimir carácter adquieren un peso decisivo.
Precisamente allí se percibió una de las debilidades de su interpretación. Lescaut necesita cierta incisividad, una personalidad vocal que haga reconocible desde el primer momento a ese hombre pragmático, oportunista y perfectamente adaptado al mundo de intereses que rodea a Manon.
Meachem no terminó de encontrar ese filo. Y cuando un papel depende tanto de la palabra como Lescaut, un italiano poco idiomático termina afectando también a la construcción dramática del personaje.
Pietro Spagnoli, un Geronte competente
Ofreció una interpretación competente, aunque sin mayores destellos. Es un personaje que requiere más inteligencia teatral que puro despliegue vocal, y en ese terreno Spagnoli demuestra oficio.
Su buena declamación permite comprender al personaje y sostener su presencia escénica dentro de la trama. Estamos ante un Geronte con mayor inteligencia escénica que condiciones vocales, capaz de aprovechar teatralmente sus intervenciones sin convertirlas en un obstáculo para el desarrollo de la acción.
Geronte no necesita competir vocalmente con Manon y Des Grieux, pero sí debe resultar suficientemente convincente como figura de poder y como hombre que representa ese universo de lujo y posesión que termina atrapando a la protagonista. Spagnoli cumple con solvencia, aunque sin dejar una impresión especialmente memorable.
Nicola Luisotti y la gran voz de la noche: la orquesta
En Manon Lescaut conviene mirar al escenario, pero de vez en cuando también merece la pena olvidarse completamente de él. Porque el verdadero salto que Puccini estaba dando en 1893 se encuentra en el foso.
La orquesta ya no se limita a acompañar a los cantantes. Sabe cosas que los personajes todavía desconocen. Anticipa la tragedia, contradice las palabras, prolonga el deseo y conecta escenas separadas por enormes saltos narrativos.
Bajo la dirección de Luisotti, esa dimensión orquestal adquiere especial relevancia.
El ejemplo extraordinario es el Intermezzo entre los actos tercero y cuarto. No hay aria. No hace falta. Puccini toma la desesperación de Des Grieux y la entrega enteramente a la orquesta. De una intimidad casi camerística emerge progresivamente una oleada sonora que acaba convirtiéndose en uno de los grandes momentos sinfónicos de toda su producción.
Es aquí donde Manon Lescaut deja definitivamente de parecer la obra de un compositor que busca su lenguaje. Puccini ya lo ha encontrado. Y Luisotti lo entiende.
El coro: una sociedad que mira y juzga
Mención aparte merece el Coro Titular del Teatro Real, dirigido por José Luis Basso. En Manon Lescaut, Puccini no utiliza el coro únicamente para proporcionar espectacularidad o volumen sonoro: lo convierte en personaje colectivo.
Su presencia resulta particularmente importante en los actos primero y tercero. En Amiens aporta movimiento, juventud y bullicio a un mundo todavía aparentemente despreocupado; pero en la escena de la deportación su función cambia radicalmente.
La multitud contempla cómo Manon y las demás mujeres son expuestas públicamente antes de embarcar.
Y ahí la propuesta de Carlos Wagner encuentra uno de sus puntos de contacto más interesantes con Puccini: la sociedad primero mira, después comenta y finalmente juzga.
Vocalmente, el coro debe atravesar una orquesta de considerable densidad sin perder claridad ni cohesión. Pero quizá lo más interesante sea su función teatral.
Mientras Manon va quedándose progresivamente sola, el coro representa precisamente aquello que terminará desapareciendo en el cuarto acto: el mundo exterior. Por eso el contraste final resulta tan eficaz. Después de tanta gente observando, comentando y juzgando, cuando Manon realmente necesita ayuda, ya no queda nadie.
Del exceso a la nada
Existe, además, un aspecto en el que la concepción escénica de Wagner dialoga de manera especialmente inteligente con la partitura. Cada acto contiene menos mundo que el anterior. Al principio hay multitud, movimiento, juventud y excitación. Después llegan el lujo, los vestidos, el dinero y el sexo. Más tarde, la cárcel y la humillación pública. Y finalmente no queda nada. El cuarto acto constituye la negación de todo lo anterior.
Ya no existe la sociedad que observaba a Manon. No existe Geronte. No existen joyas. No existe siquiera un lugar reconocible. Solamente quedan Manon, Des Grieux y la orquesta.
La escenografía se vacía al mismo tiempo que Puccini vacía la existencia de su protagonista. Y entonces «Sola, perduta, abbandonata» adquiere todo su sentido.
Manon ha pasado buena parte de la ópera intentando conseguir algo: libertad, amor, placer, riqueza. En el último acto ya no pide ninguna de esas cosas. Pide sobrevivir.
Una producción que funciona mejor cuando sugiere
La escenografía de Frank Philipp Schlössmann proporciona el elemento visual capaz de articular el recorrido de la protagonista; el vestuario de Jon Morrell acompaña sus transformaciones sociales y eróticas; y la iluminación de Nicol Hungsberg contribuye a ese progresivo vaciamiento del mundo.
El carrusel posee una potencia simbólica suficiente para articular toda la representación. La transformación progresiva del espacio y el vacío final construyen una lectura coherente del destino de Manon.
Precisamente por eso algunos añadidos resultan innecesarios. La insistencia en los cuerpos semidesnudos, la ropa interior y la explicitud sexual no escandalizan: subrayan. Y quizá subrayan demasiado.
La provocación teatral resulta verdaderamente eficaz cuando abre una pregunta. Es menos interesante cuando proporciona insistentemente la respuesta.
Puccini, por el contrario, deja abierta una cuestión fascinante. ¿Quién destruye a Manon? ¿Su deseo de lujo? ¿Sus decisiones? ¿Geronte? ¿Los hombres que la utilizan? ¿Una sociedad que disfruta contemplándola antes de condenarla?
La extraordinaria modernidad de Manon Lescaut consiste precisamente en que ninguna respuesta resulta completamente satisfactoria.
102 años después
Ciento dos años después de su última representación madrileña, Manon Lescaut vuelve al Teatro Real convertida nuevamente en acontecimiento.
Pero lo verdaderamente importante no es solamente que Puccini haya regresado después de 102 años. Es que vuelve una obra que obliga a reconsiderar la imagen de un compositor todavía en búsqueda. Aquí ya está el Puccini de las atmósferas, de la psicología, de la orquesta que comenta lo que sucede y de la melodía que parece conocer el destino de los personajes antes que ellos mismos.
La producción de Carlos Wagner tiene momentos de indudable potencia visual, particularmente en torno al carrusel y a la progresiva desaparición del mundo que rodea a Manon. El trabajo conjunto de Frank Philipp Schlössmann, Jon Morrell y Nicol Hungsberg proporciona un marco visual coherente para esa lectura.
Pero la insistencia en hacer visible aquello que Puccini ya expresa con extraordinaria eficacia termina debilitando parte de la propuesta escénica.
En lo vocal, Radvanovsky y Fabiano sostienen el núcleo dramático con dos interpretaciones de gran exigencia, mientras el reparto secundario muestra un rendimiento más irregular. Meachem queda por debajo de lo que exige Lescaut, mientras Spagnoli aporta solvencia y oficio como Geronte.
Y sobre todos ellos continúa estando la verdadera protagonista invisible de la noche: la orquesta de Puccini, que no acompaña simplemente a los cantantes, sino que narra, anticipa y comenta aquello que los personajes todavía no saben decir.
…»El carrusel puede girar hasta el infinito. Pero cuando la música calla, Manon ya no tiene dónde volver»…