La ópera de tres centavos (Die reigroschenoper). Textos Bertolt Brecht/ Música Kurt Weill (con la colaboración de Elisabeth Hauptmann) . Traducción de Annie Reney y Onofre Lovero . Dirección musical Annunziata Tomaro. Dirección general Gabriel Calderón. Reparto: Roberto Peloni, Alejandro Paker, Laura Silva, Evelyn Basile, Jessica Abouchain, Juan Cottet, Enrique Dumont, Rocío Noziglia. Coro de mujeres: Sonia Alemán, Lucía González, Juana Ibáñez, Trinidad Montiel, Pilar Rodríguez Rey, Sheila Saslavsky. Coro de varones; Andrés Asencio, Gonzalo Almada, Joaquín Baqueiro, Nicolás Cucaro, Francisco González Gil, Federico Heinrich, Tadeo Macri, Juan Manuel Outeiro. Pianista en ensayos Tamara Benitez . Nómina de la Orquesta: Flauta y piccolo Agustina Cárdenas, Saxo alto, barítono y clarinete Yamila Bavio Camilo Binelli, Saxo soprano y tenor Emiliano Barri María Noel Luzardo. Trompeta María Florencia Díaz López Rocío Sosa. Trombón Laura Molina Percusión y timbales Ignacio Svachka Charango Julián Goldman Bandoneón Pablo Mainetti. Piano / Preparación vocal Matías Chapiro Violonchelo Noelia Capucho Contrabajo Lau Lovotti. Funciones: Desde el 21 de agosto Miércoles a sábados, 20 horas. Domingos, 19 horas. Sala: Teatro PresidenteAlvear (Avda. Corrientes 1659) Nuestra califiación: regular
(Bs, Aires 20/VIII/2026). Hay algo casi perversamente irónico en que una obra concebida para desnudar la hipocresía del poder, la corrupción del dinero y la respetabilidad como disfraz termine convertida en un espectáculo tan prolijamente domesticado que hasta el escándalo parece haber pedido disculpas antes de entrar.
La ópera de tres centavos, coproducción del Teatro Colón y el Complejo Teatral de Buenos Aires, llega con un elenco de figuras reconocidas, una partitura inmortal y un texto que todavía podría incendiar cualquier sociedad medianamente sensible. Sale, en cambio, convertida en una criatura extrañamente inocua: correcta donde debería ser insolente, solemne donde debería ser corrosiva y, sobre todo, agotadoramente aburrida.
Brecht y Weill escribieron una bomba. Esta producción parece haber contratado a un escribano para certificar que no explotara.
El crimen perfecto: matar el peligro
La dirección escénica de Gabriel Calderón enfrenta el primer y acaso mayor problema: ¿cómo montar hoy una obra cuyo ADN es la provocación?
La respuesta de esta puesta parece ser: quitándole la provocación.
El célebre distanciamiento brechtiano, complejo mecanismo destinado a impedir la identificación pasiva del espectador y obligarlo a pensar, se transforma aquí demasiadas veces en simple frialdad. Los personajes no parecen distanciados de sus circunstancias: parecen distanciados de la obra. Y es una diferencia bastante importante.
Roberto Peloni, Alejandro Paker, Laura Silva, Evelyn Basile, Jessica Abouchain, Juan Cottet, Enrique Dumont y Rocío Noziglia integran un elenco con suficiente oficio como para hacer mucho más. Sin embargo, la dirección parece incapaz de convertir ese conjunto de nombres en una verdadera banda de delincuentes, prostitutas, policías y oportunistas.
Hay movimiento, pero no acción. Hay texto, pero no veneno. Hay canciones, pero no peligro. Los personajes atraviesan la obra como si estuvieran cumpliendo un trámite administrativo particularmente largo. Y Brecht, conviene recordarlo, no escribió una planilla de Excel con canciones.
El prostíbulo más limpio de Europa o vaya a saber de donde…
La escenografía de Lucía Tayler tampoco encuentra una identidad visual capaz de sostener el universo de la obra.
Paneles y papeles pintados construyen un espacio que podría pertenecer a casi cualquier espectáculo. Y cuando una escenografía puede ser trasladada de una obra a otra sin que nadie note demasiado la diferencia, probablemente haya un problema.
El prostíbulo resulta especialmente elocuente. Jóvenes prostitutas bellas, prolijas y ordenadas componen una imagen más cercana a una campaña publicitaria que a la sordidez social que Brecht y Weill tenían en mente.
No se percibe la decadencia. No se percibe la explotación. No se percibe el peligro. Uno casi espera encontrar un cartel que diga: “Gracias por su visita. Recuerde dejar una reseña de cinco estrellas”.
El mundo de La ópera de tres centavos debería oler a humo, alcohol barato y transacción moral. Aquí huele a utilería recién desembalada.
Weill sin electricidad
La dirección musical de Annunziata Tomaro tampoco consigue reanimar la producción.
Kurt Weill no escribió una música complaciente. Su partitura tiene jazz, cabaret, canción popular, ironía y una violencia rítmica que debería atravesar la escena. La música no ilustra a Brecht: lo contradice, lo comenta y lo desnuda.
Aquí, en cambio, la relación entre fosa y escenario resulta frecuentemente desarticulada. Los tempi pierden mordida y el ritmo teatral se vuelve pesado.
Weill debería sonar como una navaja. Aquí suena, demasiadas veces, como un cuchillo de mesa.
El diseño sonoro agrega otra capa de desconcierto: voces hipermicrofonadas, planos que se superponen y una mezcla que convierte la palabra —justamente la palabra brechtiana— en un material acústico de difícil digestión.
No es exactamente ruido. Es algo peor. Es sonido sin dramaturgia.
Mackie pide explicaciones
Y entonces aparece uno de los grandes misterios de la noche: la “Moritat”, La balada de Mack el Navaja. La canción aparece al comienzo y desaparece del cierre tradicional.
¿Por qué? Nadie parece saberlo. O, si alguien lo sabe, la puesta no considera necesario compartirlo.
Eliminar el regreso de esta pieza es una decisión de semejante magnitud que debería producir una lectura alternativa contundente. Aquí solo produce una pregunta.
Es como quitarle el tercer acto a Otello porque el público ya comprendió que Desdémona está en problemas.
La Moritat no es un souvenir de la obra. Es parte de su arquitectura. Y privarla de su retorno final es otra muestra de esa tendencia general del montaje a limar precisamente aquello que podría dejar una marca.
Brecht llega a Buenos Aires, pero pierde el equipaje
La actualización política es donde la producción termina de descarrilar y alli la traduccion de Annie Reney y Onofre Lovero
Bertold Brecht no necesita ser argentino para ser contemporáneo. Su crítica al capitalismo, la desigualdad y la corrupción sigue funcionando porque no depende de una coyuntura.
Esta puesta, sin embargo, parece desconfiar de la inteligencia de su propio material y decide añadir referencias directas a la Argentina de 2026, incluidos los jubilados.
El problema es que los personajes siguen siendo Mackie, Polly, Peachum y compañía, mientras el espectáculo pretende simultáneamente hablar desde una actualidad local.
Londres y Buenos Aires quedan unidos por una especie de puente dramatúrgico que nadie terminó de construir.
No es actualización. Es turismo político.
La crítica social se vuelve entonces demasiado explícita, demasiado explicada y demasiado ansiosa por demostrar que la obra “sigue vigente”. Las grandes obras no necesitan certificados de vigencia. Y Brecht, menos que ninguna.
La gran pregunta: ¿para qué?
Después de más de dos horas, la pregunta inevitable no es por qué la producción no funciona. Es mucho más cruel: ¿para qué hacer esta versión?
No hay una lectura musical suficientemente poderosa. No hay una concepción visual memorable. No hay una interpretación de conjunto capaz de incendiar la escena. No hay una actualización política orgánica. No hay cabaret. No hay sordidez. No hay peligro.
Y, lo más grave, tampoco hay aburrimiento de ese tipo productivo que genera una reflexión. Hay simplemente tedio.
Los aplausos finales —escasos y tibios— parecieron menos una celebración que una formalidad administrativa. Y acaso allí esté la verdadera tragedia de esta producción.
La ópera de tres centavos fue escrita para incomodar a quienes se sienten cómodos.
Esta versión consigue algo bastante más modesto: incomodar a quienes ya están incómodos porque llevan demasiado tiempo sentados.
Brecht y Weill construyeron una obra en la que criminales, empresarios y autoridades comparten la misma mesa.
En esta puesta, al menos, comparten algo más: todos parecen haber perdido el apetito. Y no por falta de presupuesto, talento o pedigree institucional. Precisamente por eso.
Porque convertir una obra destinada a morder en una experiencia que apenas bosteza no es un pecado de tres centavos. Es bastante más caro.