Principio de éxtasis, ballet en dos actos. Coreografía: Goyo Montero, inspirada en el cuento “El Aleph”, de Jorge Luis Borges. Música: Gustavo Santaolalla. Música adicional y diseño sonoro: Owen Belton. Escenografía: Eduardo Basualdo. Residente en escenografía y vestuario: Mariana Tirantte. Textos en off: Ricardo Darín. Ballet Estable del Teatro Colón. Dirección: Julio Bocca. Sala: Teatro Colón (Cerrito 628). Nuestra calificación: muy bueno
(Buenos Aires, 15/IX/2026, Teatro Colón). Borges entra al Teatro Colón convertido en movimiento, imagen, música y cuerpo. Y lo hace de la mano de Goyo Montero, en una creación que encuentra en El Aleph no una excusa argumental sino un verdadero territorio coreográfico.
Principio de éxtasis es una producción de notable calidad artística, sostenida fundamentalmente por una coreografía de enorme riqueza visual, un Ballet Estable en magnífico nivel y una concepción escénica que consigue traducir al lenguaje de la danza algunos de los grandes temas del universo borgeano: el laberinto, el doble, el deseo, la memoria y el infinito.
Pero hay una pieza que no termina de encajar en este mecanismo de precisión: la palabra.
El laberinto se baila
Montero demuestra un dominio magistral de los movimientos de masas. El cuerpo de baile se transforma, se fragmenta, se multiplica y vuelve a recomponerse en una sucesión de imágenes de enorme potencia.
Hay algo profundamente borgeano en esas figuras que aparecen y desaparecen: cuerpos que parecen arquitectura, memoria, multitud y pensamiento al mismo tiempo.
La coreografía posee además una notable sensibilidad para los solos y los dúos. Montero no necesita grandes masas permanentemente para sostener el interés: cuando quedan apenas uno o dos intérpretes en escena, la tensión permanece.
Cada cuerpo parece tener una función dramática. Y ese es uno de los grandes méritos de la obra.
Jiva Velázquez: un Borges de enorme interioridad
En el centro de este universo aparece Jiva Velázquez, encargado de encarnar a Borges.
Su interpretación evita cualquier aproximación caricaturesca o superficial al escritor. No se trata de imitar físicamente al personaje histórico, sino de construirlo desde el movimiento, la mirada, el desconcierto y el deseo.
Velázquez desarrolla un trabajo de gran interioridad, sosteniendo buena parte del peso dramático de la obra con una expresividad contenida.
Su Borges parece estar permanentemente buscando aquello que se encuentra al otro lado del laberinto: una imagen, una mujer, un recuerdo o quizá a sí mismo.
Milagros Niveyro: la mujer inalcanzable
Milagros Niveyro encuentra en Ella una figura femenina elusiva, misteriosa, casi imposible de apresar.
La construcción reúne ecos de Beatriz Viterbo y Estela Canto, pero evita quedar encerrada en una representación meramente biográfica. Niveyro entiende que su personaje debe funcionar como imagen del deseo.
Su presencia escénica tiene hondura y sutileza, especialmente en los momentos en que parece estar a punto de desaparecer justamente cuando Borges intenta alcanzarla.
Vinícius Vasconcellos: El Otro
Vinícius Vasconcellos, como El Otro, construye uno de los contrapuntos más interesantes de la obra.
Su relación con Borges genera una tensión que Montero convierte en movimiento. El enfrentamiento intelectual se vuelve físico y el escenario parece transformarse en un territorio de confrontación entre dos identidades.
Yosmer Carreño: el Minotauro
Yosmer Carreño, como el Minotauro, aporta una presencia física contundente.
El personaje no queda reducido al monstruo del laberinto. Carreño le imprime una dimensión simbólica que lo convierte en parte orgánica del universo creado por Montero.
Su presencia introduce una energía casi primitiva y funciona como una de las imágenes más poderosas de la obra.
Santaolalla y Belton : el sonido del universo borgeano
La música de Gustavo Santaolalla y Owen Belton constituye otro de los aciertos de Principio de éxtasis.
La partitura utiliza recursos esencialmente sintéticos y determinadas sonoridades atonales para construir los diferentes mundos de la obra.
No se trata de una música ornamental. Crea clima.
El duelo es un ejemplo particularmente eficaz, al igual que la gran escena de los amantes del primer acto, donde la música consigue potenciar la tensión, el extrañamiento y la sensualidad.
Santaolalla y Owen comprenden que no necesitan musicalizar literalmente a Borges.
Necesitan crear el espacio sonoro en el que Borges pueda existir.
Y lo consiguen.
Ricardo Darín: cuando la voz cinematográfica no alcanza
Pero llegamos al punto que impide que estas cuatro estrellas se conviertan en cinco.
Ricardo Darín aporta una voz reconocible, cinematográfica, con una personalidad indiscutible. El problema es que el Teatro Colón no es una sala de cine.
La voz de Darín funciona muy bien dentro del lenguaje cinematográfico, pero la proyección, la marcación de las frases y la dicción elegida no siempre resultan adecuadas para la dimensión de la gran sala.
Y esto afecta directamente a los textos de Borges.
En numerosos momentos, los fragmentos leídos resultan prácticamente ininteligibles.
La dificultad no está en Borges. Está en que la palabra no llega con la claridad suficiente. Y cuando una obra coreográfica se construye sobre un universo literario de semejante densidad, la voz no puede ser un elemento secundario. Tiene que dialogar con el cuerpo y completar aquello que la danza deja deliberadamente abierto.
Aquí, en cambio, por momentos la palabra se convierte en una textura sonora más.
La cereza que no terminó de llegar
La ironía es que probablemente la solución no exigía una figura más famosa, sino una figura teatral.
Un intérprete con dicción escénica, capacidad de proyección y una marcación verbal pensada específicamente para el Colón habría podido hacer que los textos de Borges adquirieran una presencia mucho más profunda.
Porque cuando la coreografía funciona de este modo, cuando el Ballet Estable responde con semejante nivel y cuando la música construye climas tan precisos, la palabra debería llegar hasta la última fila.
No alcanza con tener una voz bella. En el teatro hay que hacer que la palabra llegue. Y en Principio de éxtasis, demasiado frecuentemente, esa palabra se pierde.
El veredicto
Principio de éxtasis es una obra de gran calidad, visualmente poderosa, inteligentemente concebida y magníficamente interpretada.
Montero encuentra una traducción coreográfica convincente del universo de Borges y consigue que el Ballet Estable sea parte esencial de esa creación.
Jiva Velázquez, Milagros Niveyro, Vinícius Vasconcellos y Yosmer Carreño sostienen una producción de enorme nivel, mientras la música de Santaolalla y Owen aporta una dimensión sonora que potencia los climas y las imágenes.
Pero la elección de la voz cinematográfica de Darín, frente a las exigencias acústicas y teatrales del Colón, constituye una debilidad demasiado evidente para ignorarla.
Con una dicción teatral capaz de proyectar y hacer comprensibles los textos de Borges, la obra habría ganado esa última capa de profundidad que le falta.
Una creación coreográfica notable, un gran trabajo del Ballet Estable y una poderosa traducción escénica del universo borgeano. La danza encuentra el laberinto; la música encuentra la atmósfera. Solo la palabra, paradójicamente, se queda afuera.