(Buenos Aires, 5/10/2026). Los ojos del perro siberiano. Libro: Nico Sorrivas, Martín Palladino. Adaptación de la novela de Antonio Santa Ana. Letras y música original: Juan Pablo Schapira. Dirección coreográfica: Diego Bros. Dirección musical y vocal: Juan Pablo Schapira. Dirección general: Nico Sorrivas, Ceci Miserere. Elenco: Alan Madanes, Dante Barbera, Felipe Bou Abdo, Fabio Di Tomaso, Adriana Rolla, Maqui Figueroa, Luciano Mansur, Matías Fernando Giannoni, Pedro Gallagher, Paloma del Carril, Matías Bruno, Loli Basualdo, Facundo Basso, Julieta Strauch. Diseño de vestuario: Analia Morales. Diseño escenografía: Micaela Sleigh. Diseño de titeres: Alejandra Farley. Diseño de luces: Leandro Fretes, Carolina Rabenstein. Diseño de sonido: Nahuel Delgado. Funciones: sábado, a las 20. Sala: Politeama (Paraná 353). Nuestra calificación: muy buena.
Una familia puede convertirse en el lugar más seguro del mundo o en el territorio donde el prejuicio levanta sus primeras murallas. Los ojos del perro siberiano, basada en la novela de Antonio Santa Ana, entra justamente por esa grieta: la de una familia que, frente a la enfermedad de uno de sus hijos, elige el silencio antes que la comprensión.
Ezequiel tiene sida y la noticia funciona como una bomba de tiempo dentro de una familia tradicional. La vergüenza, el miedo, la ignorancia y el rechazo terminan haciendo lo que tantas veces hacen los prejuicios: expulsar aquello que incomoda.
Su hermano menor, todavía adolescente, no acepta ese silencio. Quiere saber qué ocurrió. Quiere entender por qué Ezequiel dejó de formar parte de la familia. Y en esa búsqueda comienza a descubrir no solamente la historia de su hermano, sino también la hipocresía del mundo adulto.
La enfermedad es el detonante, pero no es el verdadero tema. El verdadero tema es la mirada sobre el otro.
Por eso Sacha, el perro siberiano, adquiere una dimensión que excede largamente la de una mascota. El animal observa sin preguntar, acompaña sin juzgar y permanece allí donde los seres humanos han decidido apartarse. Su mirada es limpia porque carece de prejuicio.
Y quizás esa sea una de las preguntas más incómodas que plantea el espectáculo: ¿cuánto tendríamos que aprender de un perro para comportarnos como seres humanos?
CUANDO LA NOVELA SE CONVIERTE EN TEATRO
La adaptación comprende algo fundamental: trasladar una novela al escenario no significa ilustrar aquello que está escrito.
Por el contrario, la puesta explota las posibilidades específicas del lenguaje teatral para convertir pensamientos, recuerdos, miedos y deseos en materia escénica.
Puertas que no son exactamente puertas, ventanas que funcionan como otra cosa, camas reales y objetos de múltiples significados construyen un espacio donde pasado y presente pueden convivir.
El diseño de escenografía de Micaela Sleigh participa activamente de esa operación. No estamos frente a una escenografía meramente funcional: el espacio se transforma, sugiere y permite que distintos planos temporales y subjetivos coexistan.
La escenografía no se limita a decorar. Cuenta.
Un colectivero y sus pasajeros pueden atravesar el espacio doméstico; los personajes de una película que observa el protagonista pueden aparecer físicamente en escena; una frase repetida adquiere la fuerza de un pensamiento obsesivo. La realidad deja entonces de ser una línea recta para convertirse en un territorio de recuerdos y asociaciones.
Es una decisión especialmente acertada para una historia narrada desde la memoria.
DOS EDADES, UNA MISMA HERIDA
Uno de los grandes aciertos de la propuesta reside en presentar al protagonista en distintas edades.
Dante Barbera, como el niño, y Alan Madanes, como el joven que reconstruye aquello que sucedió, consiguen establecer una continuidad emocional convincente.
No son simplemente dos intérpretes representando al mismo personaje: son dos momentos de una misma conciencia.
El niño pregunta porque no comprende. El joven recuerda porque finalmente comprendió demasiado. La novela está narrada en primera persona y la puesta encuentra una interesante solución escénica para distribuir esa subjetividad entre los distintos cuerpos y voces. La palabra deja de pertenecer exclusivamente a un narrador y pasa a circular por el escenario.
UN MUSICAL DONDE EL ENSAMBLE ES LA SOCIEDAD
La elección del formato musical podría haber convertido esta historia en una operación sentimental. No ocurre.
El ensamble tiene una función dramatúrgica precisa: representa a esa sociedad que observa, murmura, juzga, etiqueta y excluye. El grupo se transforma en una suerte de conciencia colectiva.
La soledad de Ezequiel y de su hermano menor, que en la novela puede aparecer mediante la introspección, aquí se construye corporalmente. Los cuerpos hablan tanto como las palabras.
Se acercan. Se alejan. Rodean. Observan. Dejan solo. El espectáculo consigue así transformar un mecanismo psicológico en una imagen teatral concreta.
Y existe aquí una cuestión que merece ser subrayada: el sida pertenece a una época determinada, pero el prejuicio no.
La historia no necesita convertirse en una reconstrucción arqueológica de los años noventa para conservar vigencia. Cambian las enfermedades, cambian los discursos y hasta cambian las palabras que utilizamos para discriminar, pero permanece intacto el mecanismo de excluir aquello que no comprendemos.
SACHA: EL PERSONAJE QUE NO JUZGA
El trabajo de títeres constituye otro de los grandes atractivos de la puesta.
El Sacha diseñado por Alejandra Farley y manipulado por Luciano Mansur no funciona como un simple elemento decorativo destinado a despertar ternura.
Sacha es un personaje. Mira. Camina. Se mueve. Trepa sobre otros cuerpos. Acompaña. Y, fundamentalmente, observa. La manipulación consigue otorgarle una expresividad notable sin necesidad de convertirlo en una caricatura de animal. Su presencia tiene peso dramático porque representa aquello que los seres humanos parecen haber olvidado: mirar sin prejuicios.
Asimismo el caballo también adquiere una particular belleza escénica. Un personaje apenas insinuado en el universo narrativo encuentra aquí una nueva dimensión gracias al trabajo del intérprete titiritero y a la cabeza de caballo que le permite construir una presencia singular. Otra vez, el teatro hace lo que mejor sabe hacer: convertir una imagen literaria en una criatura viva.
UNA ESCENA QUE TAMBIÉN SE VISTE Y SE ILUMINA
El diseño de vestuario de Analia Morales acompaña la evolución de los personajes sin sobrecargar la propuesta. La ropa contribuye a situar épocas, edades y situaciones, integrándose a una estética que privilegia la narración antes que el artificio.
En materia lumínica, el trabajo de Leandro Fretes y Carolina Rabenstein resulta fundamental para delimitar espacios y estados emocionales. La luz permite modificar la percepción del escenario y acompañar los diferentes planos narrativos sin imponerse sobre ellos.
Es precisamente cuando una iluminación funciona con inteligencia que el espectador deja de preguntarse cómo está hecha y comienza simplemente a percibir lo que la escena necesita transmitir.
UN SONIDO QUE NO DEJA ESCAPAR UNA PALABRA
En un musical, la claridad sonora no es un detalle técnico: es una condición indispensable para que la dramaturgia llegue completa al espectador. Aquí el diseño de sonido de Nahuel Delgado merece un reconocimiento particular.
El espectáculo presenta canciones que no son un simple complemento musical, sino parte esencial de la narración. Por eso resulta especialmente valioso que cada letra llegue con una claridad extraordinaria, sin que se pierdan palabras, frases o matices en medio de la música.
No hay que perseguir las voces. No hay que adivinar las letras. No hay que reconstruir lo que acaba de cantarse. La inteligibilidad permite que música, texto e interpretación funcionen como una misma unidad dramática.
Y cuando un musical consigue que el espectador pueda escuchar y comprender cada palabra, el diseño sonoro deja de ser invisible para convertirse en una de las razones por las que la obra funciona.
EL HUMOR TAMBIÉN TIENE LUGAR
El partido de fútbol se transforma en fiesta y permite que la obra abandone momentáneamente la gravedad para ingresar en el terreno del juego. Aparece el humor, las dobles acepciones, la energía colectiva. Es un respiro necesario.
Porque una obra que habla de discriminación, enfermedad, muerte y ruptura familiar corre el riesgo de quedar atrapada en la solemnidad. Aquí la puesta comprende que la emoción necesita también de la luz, del juego y de cierta irreverencia.
Los detalles se multiplican y muchos de ellos adquieren sentido precisamente porque no son explicados.
SCHAPIRA Y LA MÚSICA COMO NARRADORA
Las letras y la música de Juan Pablo Schapira completan con inteligencia esta transposición. Las canciones no aparecen como interrupciones de la acción ni como números musicales independientes: son otra forma de narrar. La banda en vivo, integrada por Schapira en piano, María Paz Boffi en bajo, Lucas Bergman en guitarra, Daniel Gilardi en batería y Juani Uzurru en violonchelo, se convierte así en parte orgánica del relato.
La poética de Santa Ana encuentra en ellas una nueva traducción, mientras determinados fragmentos de la narración adquieren una dimensión musical que amplifica su carga emocional. Especialmente significativo resulta el episodio del violonchelo, vinculado con la Suite n.º 1 para violonchelo de Johann Sebastian Bach.
La música de Bach deja de ser una mera referencia para adquirir una verdadera función dramática. Se resignifica dentro de la historia y encuentra en el escenario una potencia que trasciende lo estrictamente musical, convirtiéndose en un elemento narrativo capaz de profundizar el sentido y la emoción de la escena.
UNA ADAPTACIÓN QUE ENTIENDE EL TEATRO
No todas las adaptaciones consiguen encontrar una razón propia para existir. Algunas se limitan a trasladar un argumento de un lenguaje a otro. Los ojos del perro siberiano consigue algo bastante más interesante: comprende qué puede aportar el teatro a aquello que ya fue contado por la literatura.
Los cuerpos sustituyen pensamientos. Los títeres convierten metáforas en presencia. El ensamble se transforma en sociedad. Los objetos construyen recuerdos. La música convierte la narración en emoción. El vestuario, la luz y la escenografía construyen los distintos planos del relato. Y un diseño sonoro preciso permite que ninguna palabra de las canciones se pierda en el camino. Por eso la propuesta no compite con la novela de Antonio Santa Ana. Dialoga con ella. La transforma. La expande. Y encuentra una belleza propia.
Al final queda Sacha, con esa mirada que no pregunta quién es el otro, qué enfermedad tiene, qué hizo ni por qué resulta diferente. Simplemente mira.
Tal vez esa sea la verdadera lección de Los ojos del perro siberiano: antes de aprender a juzgar, deberíamos aprender a mirar.
Y si para hacerlo necesitamos primero los ojos de un perro siberiano, quizás el problema nunca haya estado en los ojos…