Teatro del absurdo

El término «teatro del absurdo» fue utilizado por primera vez por el crítico de teatro Martin Esslin, quien escribió un libro con ese título en 1962. Esslin vio en ciertas obras la encarnación artística de la filosofía de Albert Camus de la falta de sentido de la vida en su núcleo, que élilustrado en su libro El mito de Sísifo. Se cree que el teatro del absurdo tiene sus raíces en la filosofía del dadaísmo, la poesía de la palabra inexistente y el arte de vanguardia de las décadas de 1910 y 1920. A pesar de las duras críticas, el género ganó popularidad después de la Segunda Guerra Mundial, lo que señaló la gran incertidumbre de la vida humana. También se criticó el término introducido, hubo intentos de redefinirlo como «antiteatro» y «nuevo teatro». Según Esslin, el movimiento teatral absurdo se basó en las producciones de cuatro dramaturgos: Eugène Ionesco, Samuel Beckett, Jean Genet y Arthur Adamov, pero enfatizó que cada uno de estos autores tenía su propia técnica única que iba más allá del término «absurdo». .

A menudo se distingue el siguiente grupo de escritores: Tom Stoppard, Friedrich Dürrenmatt, Fernando Arrabal, Harold Pinter, Edward Albee y Jean Tardieu. Alfred Jarry, Luigi Pirandello, Stanislav Witkevich, Guillaume Apollinaire, surrealistas y muchos otros son considerados los inspiradores del movimiento.

En las obras absurdas, el mundo se presenta como un conglomerado ilógico y sin sentido de hechos, obras, palabras y destinos. Los principios del absurdo se encarnaron más plenamente en los dramas The Bald Singer (1950) de Eugene Ionesco y Waiting for Godot (1952) de Samuel Beckett.

El movimiento del “teatro del absurdo” (o “nuevo teatro”) aparentemente se originó en París como un fenómeno de vanguardia asociado con pequeños teatros en el Barrio Latino, y después de un tiempo ganó reconocimiento mundial.

En la práctica, el teatro del absurdo niega personajes, situaciones y todos los demás dispositivos teatrales relevantes. El tiempo y el lugar son inciertos y cambiantes, incluso las relaciones causales más simples se destruyen. Intrigas sin sentido, diálogos repetitivos y charlas sin sentido, inconsistencia dramática de acciones: todo está subordinado a un objetivo: crear un estado de ánimo fabuloso, y tal vez incluso terrible.

El libro de Martin Esslin «Teatro del Absurdo»

Esta obra fundamental, publicada hace medio siglo y complementada en ediciones posteriores, sigue vigente en la actualidad. El teatro del absurdo se opone al mundo no comunicativo, en el que la persona se separa de las raíces religiosas y metafísicas tradicionales. La obra de Martin Esslin es una investigación científica y una lectura apasionante, un clásico del género.

En el prefacio de este libro, Esslin afirma irónicamente que el nombre «Teatro del Absurdo» se ha convertido en un cliché tan común que lo usan no solo aquellos que no han leído su libro, sino que ni siquiera saben de su existencia. Uno no puede sino estar de acuerdo con esto. La otra cara de la popularidad de esta frase es que caracteriza perfectamente la era de la segunda mitad del siglo XX, llena de tragedia no solo en el ámbito sociopolítico, sino también en la vida personal de una persona. La complejidad de este fenómeno no permite considerar «teatro del absurdo» como término. M. M. Bakhtin habló de la “monotonía última del término”, ya que “hay una estabilización de los significados, un debilitamiento del poder metafórico, se pierde la ambigüedad y el juego de significados”.

El lector atento detectará fácilmente en el libro la cercanía de la metodología de Esslin a la metodología de Bajtín. Esslin explora el concepto de «teatro del absurdo» junto con otras humanidades: filosofía, lingüística, filología, estética. Tal síntesis filosófico-filológica es la especificidad de los estudios de Bajtín.

El libro de Esslin se publicó por primera vez en Nueva York en 1961, sin embargo, su análisis coincide en ocasiones con las ideas de la crítica postestructuralista y deconstructivista, que florecieron a mediados de la década de 1960 y principios de la de 1970, el período de crisis del estructuralismo. Heredero de la cultura europea, muy consciente de las nuevas tendencias, el científico y practicante de teatro Martin Esslin utilizó todas las herramientas científicas modernas, lo que determina en gran medida el valor perdurable de su estudio de una de las principales tendencias teatrales de nuestro tiempo.

The Theatre of the Absurd no solo proporciona un análisis exhaustivo de este fenómeno en general y de la obra de sus creadores, sino que también muestra la aparición de S. Beckett, A. Adamov, J. Genet, dramaturgos con los que Esslin tuvo contacto personal.

El libro se abre con la introducción «El absurdo de lo absurdo». El concepto de «absurdo» se considera desde los puntos de vista lingüístico, filosófico, filológico. Esslin se centra en el hecho de que los creadores de este drama no son de ninguna manera participantes en la dirección o la escuela. Están unidos en diversos grados por la percepción del ser y la historia. Siguiendo a Bajtín, exploran “la desintegración de la integridad épica de la imagen humana. 

Subjetividad, no coincidencia con uno mismo. Bifurcación». Esta es una parte integral del universo del teatro del absurdo, que critica el absurdo de la vida moderna, logrando así un avance a través del absurdo. La estructura de estas obras se basa en una imagen poética, que puede constar de varias imágenes poéticas más pequeñas. Así “Esperando a Godot” de Beckett, con una ausencia absoluta de argumento, un acto de espera, enmarcado en payasadas, trucos de music hall, gegami es una poderosa imagen poética. La fusión de la poesía y lo grotesco da lugar a la imaginería irracional del teatro del absurdo, que Esslin compara con la pintura de Van Gogh, «más veraz que la ilustración científica, aunque su girasol tenga el número equivocado de pétalos». Esta es la mayor dificultad en la realización escénica de estas obras.

Las obras absurdas se caracterizan por experimentar con el lenguaje. Uno de los más impresionantes es El cantor calvo de Ionesco.

Esslin demuestra que el teatro del absurdo no surgió de la nada. Absorbió y refractó las tradiciones centenarias del teatro antiguo, los mimos antiguos, el teatro cuadrado medieval, la commedia dell’arte, Shakespeare, Molière, E. Lear y las tonterías inglesas de L. Carroll a las tradiciones del teatro de A. Jarry, surrealismo, expresionismo, el teatro de la crueldad de Artaud, los dramas oníricos de Strindberg y Cocteau, las obras de Chéjov, el cine mudo con Charlie Chaplin y Buster Keaton, los primeros Brecht. Martin Esslin considera que el teatro épico es demasiado ideológico, mientras que las primeras obras de Brecht son más complejas, revelando la capacidad humana para la mímica, que también es inherente al drama del absurdo. Las innovaciones de Joyce, Proust y especialmente Kafka también están en su arsenal. Esslin cree que la adaptación teatral de El juicio (1947) de André Gide y Jean-Louis Barrault es la primera obra del absurdo.

Esslin asigna un lugar especial en la estética del teatro del absurdo a lo cómico, entrelazado con lo trágico, y la risa, que conduce a la liberación de los complejos de ansiedad y miedo. En el análisis, Esslin utiliza diferentes técnicas y métodos. Teniendo en cuenta los dramas de Adamov, que aún no ha llegado al realismo, utiliza un método cercano al postestructuralismo. El dramaturgo ha admitido en repetidas ocasiones que muchas de sus obras nacieron de sus sueños. El análisis que hace Esslin de las obras de Adamov coincide con la tesis de Jacques Lacan: «el sueño es el texto».

El análisis de Beckett de Endgame es conductista. El diálogo entre Hamm y Klov, que está completamente subordinado a él, se basa en momentos de comportamiento. Su relación se define por la interdependencia hasta el punto en que los personajes pueden verse como una sola persona.

Menos convincente es el análisis de obras de teatro (hay pocas) basadas en el psicoanálisis de Freud y los arquetipos de Jung. En este caso, Esslin persigue a la seguidora de Jung, la psicóloga Eva Metman, cuya investigación sobre Beckett se cita repetidamente.

Los primeros cinco capítulos están dedicados a la obra de Beckett, Adamov, Ionesco, Genet y Pinter. Luego examina a dramaturgos prosélitos europeos y estadounidenses. Los dramaturgos de Europa del Este se presentan por separado. Esta composición del libro es convincente, ya que todos los capítulos están unidos por una idea común: el teatro del absurdo es un fenómeno internacional, y todas las culturas han contribuido a ello. Esta idea puede rastrearse desde los primeros capítulos. Al analizar la versión francesa del absurdo, Esslin llama la atención sobre el origen de los dramaturgos: el irlandés Beckett, el rumano Ionesco, el armenio de Rusia Adamov, el francés Genet. El investigador desarrolla más esta posición, mostrando cómo cada cultura hace su aporte, y el teatro del absurdo de los diferentes países tiene una identidad nacional. El teatro francés del absurdo se caracteriza por el universalismo: una persona casi siempre se abstrae de las condiciones específicas de la vida, se encierra en el marco de las condiciones de existencia comunes a todos. El teatro inglés del absurdo sitúa a una persona en condiciones sociales específicas características del estilo de vida inglés. Inglaterra y los ingleses se reconocen instantáneamente en las obras de Harold Pinter y Norman F. Simpson. Pueden expresarse exteriormente. Por ejemplo, la presencia de imprescindibles céspedes ingleses o las tradicionales cinco de la mañana. El carácter nacional se manifiesta en el típico humor inglés, en modismos específicos. El teatro del absurdo en Polonia, República Checa y Eslovaquia se distingue por su politización, mayor profundidad de subtexto, como se observa en las obras de S. Mrozhek, T. Ruzhevich, V. Havel. Simpson. Pueden expresarse exteriormente. Por ejemplo, la presencia de imprescindibles céspedes ingleses o las tradicionales cinco de la mañana. El carácter nacional se manifiesta en el típico humor inglés, en modismos específicos. El teatro del absurdo en Polonia, República Checa y Eslovaquia se distingue por su politización, mayor profundidad de subtexto, como se observa en las obras de S. Mrozhek, T. Ruzhevich, V. Havel. Simpson. Pueden expresarse exteriormente. Por ejemplo, la presencia de imprescindibles céspedes ingleses o las tradicionales cinco de la mañana. El carácter nacional se manifiesta en el típico humor inglés, en modismos específicos. El teatro del absurdo en Polonia, República Checa y Eslovaquia se distingue por su politización, mayor profundidad de subtexto, como se observa en las obras de S. Mrozhek, T. Ruzhevich, V. Havel.

La técnica del teatro del absurdo, tomando forma bajo la influencia de las tradiciones anteriores, también absorbió las características del estilo de S. Witkevich, V. Gombrowicz, R. Valle-Inklan, los experimentos en el campo del drama de G. Stein y E. Cummings. Señalando que la mayoría de las obras del teatro del absurdo no están destinadas al público masivo, M. Esslin, sin embargo, muestra que, al reflejar el mundo personal del autor, reflejan mucho de lo que es característico de cada persona. Uno de los ejemplos que citó es la obra de teatro «Esperando a Godot», presentada en la prisión de San Quintín y calurosamente recibida por los presos. El análisis del lenguaje del teatro del absurdo es impresionante. Considerando el teatro como la forma de arte más social, Esslin considera el lenguaje como un medio de comunicación social, un instrumento de la ideología que manipula la conciencia no solo del individuo, sino también de la sociedad, lo que conduce al sinsentido y la desvalorización de la palabra. Asigna gran parte de la responsabilidad a los medios de comunicación, en este posestructuralismo que se aproxima, al que la filosofía moderna denomina la dirección general de la «crítica del lenguaje». En particular, cita la obra fundamental de L. Wittgenstein «Investigaciones filosóficas» (1953), en la que el problema de los «juegos lingüísticos», percibido por sus seguidores, es también característico del teatro del absurdo. Sin embargo, en lo principal, Esslin no coincide con los postestructuralistas, para quienes «las cuestiones de conocimiento y significado adquieren un carácter puramente lingüístico… (ellos) perciben la crítica del lenguaje como una crítica de la cultura y la civilización». en el que el problema de los «juegos lingüísticos», percibido por sus seguidores, es también característico del teatro del absurdo. Sin embargo, en lo principal, Esslin no coincide con los postestructuralistas, para quienes «las cuestiones de conocimiento y significado adquieren un carácter puramente lingüístico… (ellos) perciben la crítica del lenguaje como una crítica de la cultura y la civilización». en el que el problema de los «juegos lingüísticos», percibido por sus seguidores, es también característico del teatro del absurdo. Sin embargo, en lo principal, Esslin no coincide con los postestructuralistas, para quienes «las cuestiones de conocimiento y significado adquieren un carácter puramente lingüístico… (ellos) perciben la crítica del lenguaje como una crítica de la cultura y la civilización».

Esslin, criticando la degradación del lenguaje, cree que el teatro del absurdo utiliza este lenguaje para crear un nuevo lenguaje escénico. Reduciendo el lenguaje al sinsentido, el teatro del absurdo forma un nuevo vocabulario teatral en el que emerge el discurso frente a la acción. Para que surja un nuevo lenguaje teatral, la obra por sí sola no es suficiente. Se necesita una nueva mentalidad de director. Esslin señala con razón que sólo en París, la única ciudad del mundo, hubo directores y productores que se arriesgaron a montar las primeras obras del absurdo. Y en esto Esslin ve la continuación de la tradición establecida por Lunier-Po, Copeau, Dullen. Generación del director J.-L. Barrot, J. Vilara, R. Blaine (primer director de «End Game» de Beckett), N. Bataille (primer director de El cantor calvo de Ionesco), J. Maclo, S. Domma (primer director de «Sillas» de Ionesco «), J.-M. Cerro (el primer director de Amedea de Ionesco) creó un nuevo lenguaje escénico, encarnando obras del absurdo. L. Jouvet, perteneciente a la generación anterior, fue el primer intérprete de «Las criadas» de Genet. Algo más tarde, los directores ingleses D. Devin, T. Richardson, P. Brook y los estadounidenses A. Schneider y H. Blo hicieron su aporte. No cabe duda que la desvalorización y desintegración de la lengua es un signo de los tiempos.

Una vez que los surrealistas crearon su propio lenguaje y trataron de usarlo en experimentos teatrales, pero fracasaron. Esslin lo explica por el hecho de que el público no necesitaba tal teatro. Parece que aún hoy difícilmente habría un público dispuesto a aceptar tales experimentos por amor al arte. El teatro del absurdo, a diferencia de los surrealistas, utiliza la degradación del lenguaje con fines artísticos. El rechazo del lenguaje sirve para expresar niveles más profundos de significado. Ionesco cree que «para entrar en contacto con la cultura hay que destruir la lengua», lo que demuestra el teatro del absurdo. No se trata de experimentos puros, aunque utiliza elementos de «teatro puro y abstracto», reflejando las condiciones modernas de existencia. Habiendo absorbido las mejores tradiciones, continuándolas en otros niveles, demostró la inmensidad de las posibilidades del teatro. Según Esslin, ni un solo movimiento de vanguardia puede percibirse como completamente innovador; él compara la vanguardia con el polifacético Proteo. Una de las caras es el teatro del absurdo. El principal movimiento teatral de la segunda mitad del siglo XX, que en cierta etapa resumió los siglos y dio un poderoso impulso al desarrollo del teatro. Martin Esslin exploró todo el complejo de componentes de este fenómeno teatral en el cruce e intersección de las principales humanidades, y el teatro del absurdo dejó de ser una esfinge, atrayendo al teatro y al público.