Dementia, Teatro Colón: ¿Estreno mundial o experimento fallido?

(Bs. As., Teatro Colón – 31/V/2026). Dementia, Ópera en tres cuadros y un epílogo. Música: Oscar Strasnoy. Libreto: Ariana Harwicz. ESTRENO MUNDIAL. Obra comisionada por el Teatro Colón. Orquesta Estable del Teatro Colón. Dirección musical: Tito Ceccherini. Dirección escénica: Mariano Pensotti. Diseño de escenografía y vestuario: Mariana Tirantte. Diseño de iluminación: Matias Sendón. Diseño de proyección y video: Martin Borini. Elenco: escritora de 25 años, Florencia Burgardt. Traductor de 25 años, Sebastian Angulegui. Escritoria de 50 años, Daniela Tabernig. Traductor de 50 años, Alejandro Spies. Escritora de 75 años, Monica Ferracani. Traductor de 75 años Victor Torres. Mucama (actriz) Milva Leonardi. Compositor (actor) Pablo Ruiz Seijo. Vecinos y Cazadores: CIntia Velaázquez, Maria Castillo, Gabriel Vacas, Marcelo Reynes, Leonardo Fontana. Pianista: Iván Rutkauskas.

En tiempos en los que la temporada lírica del Teatro Colón atraviesa una de sus etapas más reducidas y discutidas de las últimas décadas, con apenas seis títulos programados, la aparición de un estreno mundial debería constituir un acontecimiento artístico de primer orden.

Sin embargo, Dementia, la nueva ópera de Oscar Strasnoy sobre libreto de Ariana Harwicz, deja una pregunta suspendida en el aire desde el comienzo hasta el final de la representación: ¿por qué?

Y detrás de ella surge otra, inevitable y más incómoda: ¿cuánto?

El libreto de Harwicz parece construido sobre una premisa equivocada: confundir la complejidad con la confusión. La dramaturgia, lejos de conducir al espectador, lo abandona a su suerte en un entramado de tiempos superpuestos, personajes fragmentados y situaciones que parecen anunciar constantemente una revelación que nunca llega.

Lo que debería ser una investigación sobre la memoria, la identidad y la creación literaria termina convirtiéndose en una investigación mucho más urgente: descubrir qué está ocurriendo realmente sobre el escenario.

Los tiempos históricos se mezclan, las tres escritoras y sus respectivos traductores se desdoblan en una suerte de espejo temporal permanente y el supuesto hecho policial que articula la trama queda envuelto en tal nebulosa narrativa que, para esclarecerlo, habría que recurrir a Magoya.

Más de una frase provocó risas involuntarias en la sala. No porque el texto buscara el humor, sino porque ciertos exabruptos verbales y determinadas situaciones alcanzan niveles de arbitrariedad que terminan generando un efecto opuesto al pretendido.

Musicalmente, Oscar Strasnoy construye una partitura de impecable factura técnica, pero sorprendentemente escasa de relieve dramático. La escritura parece instalada en una permanente zona de neutralidad expresiva. Los climas se suceden sin verdadera progresión y la tensión rara vez encuentra un punto culminante.

La música acompaña, comenta y describe. Lo que pocas veces consigue es emocionar.

Bajo la dirección de Tito Ceccherini, la ejecución resultó rigurosa y profesional. La orquesta respondió con precisión a una escritura compleja y exigente. Pero incluso el mejor trabajo interpretativo encuentra límites cuando la partitura parece empeñada en evitar cualquier gesto memorable.

Los cantantes enfrentan con admirable compromiso una tarea particularmente ingrata. Florencia Burgardt, Sebastián Angulegui, Daniela Tabernig, Alejandro Spies, Mónica Ferracani y Víctor Torres se entregan plenamente a una escritura vocal que les ofrece escasas oportunidades para el desarrollo dramático de sus personajes.

Todos cumplen. Ninguno fracasa. Simplemente porque la obra les concede muy poco espacio para trascender.

La propuesta escénica de Mariano Pensotti reproduce los rasgos que han caracterizado gran parte de su producción artística: relatos fragmentados, planos temporales simultáneos, múltiples capas narrativas y un permanente juego entre realidad y ficción.

Pero aquello que en otros contextos puede resultar fascinante, aquí termina funcionando como amplificación de los problemas centrales de la obra.

La puesta parece una explicación inacabada de la propia Dementia.

Un inmenso mecanismo visual que gira y gira sobre sí mismo sin alcanzar nunca un verdadero destino dramático. El espectador asiste a una sucesión de imágenes, videos, desplazamientos y acciones que conforman un atractivo carrusel visual, aunque incapaz de disipar la sensación de vacío narrativo.

El trabajo visual de Mariana Tirantte, Matías Sendón, Martín Borini e Ignacio Ragone aporta refinamiento estético, pero también termina reforzando una paradoja incómoda: cuanto más se explica visualmente la obra, menos se comprende teatralmente.

Y allí aparece la cuestión de fondo.

Desarrollar una política de encargos contemporáneos es indispensable para cualquier teatro del siglo XXI. Lo que resulta más difícil de comprender es que, en una temporada reducida a apenas seis títulos, uno de esos espacios haya sido destinado a una obra cuyo principal mérito parece residir en su condición de estreno mundial.

Porque construir una línea operística contemporánea no significa perderse en los vericuetos mentales de una supuesta pesadilla kafkiana. Significa ofrecer nuevas miradas, nuevas emociones y nuevas formas de comunicación artística.

Aquí, lamentablemente, la búsqueda de profundidad termina confundida con la acumulación de enigmas.

Y cuando el espectador debe dedicar buena parte de la velada a buscar la dramaturgia, la lógica interna y hasta el sentido mismo de la obra, la pregunta ya no es quién cometió el crimen dentro de la historia. La verdadera incógnita es quién consideró que este resultado justificaba ocupar un lugar tan valioso en la programación del Teatro Colón.

El Dr. Merengue toma la palabra

—Mi querido colega, usted sigue intentando descubrir quién fue el asesino.

Yo ya desistí.

A esta altura me interesa mucho más saber quién autorizó el presupuesto.

Porque en Dementia todos buscan algo: las escritoras buscan inspiración, los traductores buscan sentido, los personajes buscan respuestas y el público busca desesperadamente una trama.

Lo único que nadie encuentra es una razón convincente para que todo esto haya terminado convertido en ópera.

Y hay que reconocer una virtud irrefutable: pocas veces un título describió con tanta precisión el estado en que abandona la sala buena parte del público.

Si esto era una investigación sobre la pérdida de la memoria, el experimento ha sido un éxito rotundo. Al salir del teatro, ya nadie recuerda la música, la historia ni los personajes.

Y sospecho que tampoco quiere hacerlo…