Mahagonny: Weill y Brecht estremecen Trieste

Teatro Verdi, Trieste, 1 de febrero de 2026. No es menor que sea precisamente el Teatro Verdi de Trieste —históricamente identificado con temporadas de opereta elegante y un repertorio lírico de trazo más tradicional— el que haya colocado en el centro de su programación una obra tan incómoda como Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny de Kurt Weill y Bertolt Brecht. La decisión no fue decorativa ni oportunista: se trató de una verdadera toma de posición estética. Y, lo que es más importante, estuvo respaldada por una realización escénica y musical de alta coherencia, que convirtió el riesgo en acontecimiento artístico.

Estrenada en 1930, la partitura sigue operando como una radiografía feroz de la lógica del mercado trasladada a la vida misma. La Mahagonny que aquí se levanta no es un decorado moralizante sino un ecosistema cerrado donde el placer es ley, el dinero es medida y la compasión un estorbo. Lejos de sentirse como alegoría histórica, la obra adquiere una perturbadora inmediatez: la risa que provoca es incómoda, porque reconoce.

La puesta en escena y la dirección

La dirección de Henning Brockhaus evitó tanto el didactismo político como la tentación del mero espectáculo decadente. Su lectura se apoyó en una construcción de imágenes de fuerte impronta cinematográfica: escenas compuestas como planos, con focos de acción simultáneos y una circulación coreografiada de cuerpos que generó la sensación de una sociedad siempre en funcionamiento, incluso en sus momentos de aparente ocio.

Brockhaus trabajó la masa escénica —coro, figurantes y solistas— como un organismo social antes que como suma de individualidades. La violencia no estalla: se filtra. La degradación no es caricatura sino proceso. En ese sentido, la progresiva deshumanización de Jim y la mercantilización del deseo en torno a Jenny se integraron orgánicamente en la dinámica colectiva.

La escenografía de Margherita Palli fue uno de los pilares conceptuales de la producción. Su espacio mutable, hecho de estructuras móviles, pasarelas y planos superpuestos, permitió transiciones fluidas y creó la sensación de ciudad-laberinto, parque de diversiones y trampa a la vez. No hay “lugares” realistas: hay dispositivos sociales.

El vestuario de Giancarlo Colis profundizó esa ambigüedad moral. Entre el brillo de music-hall, la vulgaridad deliberada y citas apenas distorsionadas a códigos de glamour, los personajes parecían siempre a medio camino entre seducción y desecho. La estética no embellece: expone.

El diseño de luces de Pasquale Mari modeló con precisión expresionista los climas: contrastes violentos, contraluces que desdibujan rostros, zonas de penumbra donde el individuo se diluye en masa. Las proyecciones, utilizadas con moderación, funcionaron como extensión del espacio mental de la obra más que como ilustración literal. Las coreografías de Valentina Escobar, de fisicidad tensa y gestualidad angulosa, tradujeron corporalmente el nerviosismo interno de la partitura y acentuaron la sensación de un mundo donde incluso el placer está reglamentado.

Dirección musical y orquesta

Beatrice Venezi abordó la partitura de Weill con una lectura de gran claridad estructural. Su mérito principal fue no “alisar” la escritura: los contrastes de estilo —cabaret, jazz, canción popular, parodia operística— conservaron su fricción. El pulso fue firme, pero nunca rígido, permitiendo que la música respirara teatralmente sin perder su filo irónico.

La orquesta del teatro respondió con precisión y carácter, entendiendo el carácter híbrido del lenguaje. Destacaron especialmente los metales, incisivos sin estridencia, y la sección de saxofones, esenciales en el color weilliano. La percusión sostuvo con nervio los climas de tensión. El pasaje al piano de Adele D’Aronzo aportó una acidez expresiva particularmente eficaz en los momentos de mayor distanciamiento.
El coro, preparado por Paolo Longo, se mostró sólido tanto en empaste como en proyección dramática, asumiendo su rol de verdadero protagonista colectivo.

El elenco

El reparto evidenció no solo solvencia técnica sino un entendimiento fino del estilo, crucial en una obra donde el canto nunca es puro lirismo sino gesto teatral.

La soprano argentina Maria Belén Rivarola, como Jenny Hill, ofreció una interpretación de lirismo contenido, evitando cualquier sentimentalismo fácil. Su línea de canto, de emisión cuidada y fraseo inteligente, dibujó una Jenny más melancólica que cínica, lo que volvió aún más trágica su integración al sistema que la devora. Su “Alabama Song” se insertó orgánicamente en la dramaturgia, como comentario y no como número de lucimiento.

El también argentino Santiago Martinez construyó un Jim Mahoney de progresiva fractura interna. Vocalmente sólido, con centro firme y proyección segura, supo traducir en el fraseo la deriva del personaje: del impulso vital inicial a la derrota moral. Su presencia escénica, siempre activa incluso en la quietud, sostuvo el eje trágico de la obra.

La mezzosoprano Alisa Kolosova aportó un timbre de centro oscuro, homogéneo y de gran ductilidad expresiva, con un fraseo incisivo que se ajustó con naturalidad a la estética entre canto y declamación propia de Weill.
Giacomo Segulia, como Narrador, manejó con inteligencia el distanciamiento brechtiano: autoridad, ironía medida y una dicción clara que hizo de su intervención un hilo conductor crítico más que meramente expositivo.

En los roles secundarios, el conjunto mantuvo un nivel parejo, integrándose con precisión a la dinámica coral y escénica planteada por Brockhaus, sin caer en la tentación de la caricatura gruesa.

Conclusión

Esta Mahagonny no fue una rareza de programación ni un gesto “moderno” superficial. Fue la afirmación de que un teatro de tradición lírica puede dialogar con una obra política, ácida y estilísticamente fragmentaria sin traicionar ni su identidad ni la radicalidad del material.

El Teatro Verdi asumió el desafío y salió fortalecido: el espectáculo evitó tanto la lección subrayada como el efectismo vacío. Y, sobre todo, recordó con incómoda claridad que la sátira moral de 1930 sigue describiendo —con precisión casi documental— el paisaje ético de nuestro presente.