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AIDA, homenaje monumental a Franco Zeffirelli – Arena di Verona 2022

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Desde que se inauguró en 1913, doce años después de la muerte de Verdi en 1901, el Festival de Verona en la arena romana ha gozado de una popularidad incesante entre el público. Ese año se repitió la producción de Aida que inauguró el Festival de 1913

Claro, existen numerosas historias de amor de un hombre entre dos mujeres (también existe al revés). Pero rara vez se encontrará el destino de un amor profundo que, al borde del trasfondo histórico de un gran imperio, despierte tanto interés como el libretista Antonio Ghislanzoni y el compositor Giuseppe Verdi lograron con esta ópera. El motivo de la fascinación es la misteriosa historia milenaria del enorme imperio de Egipto, que también se refleja en el Antiguo Testamento de la Biblia. Verdi y Ghislanzoni también lograron vincular estrechamente la historia con el destino de los personajes principales, uno de los cuales es la hija del rey del faraón. Con sus obeliscos, esfinges y pirámides, Egipto no solo tiene al conquistador Napoleón I y a toda Francia,

Desde las campañas y batallas de conquista de Napoleón I en los años 1798 a 1801, hubo una moda por Egipto con las pinturas de tumbas espectaculares en Francia. Sus modelos de moda eran los frescos de las tumbas de los faraones. A principios del siglo XIX, las túnicas largas, los peinados, los tocados, etc. determinaban la moda de la vestimenta femenina en ocasiones festivas y bailes. Esto también se notaba en la música. Arpas, flautas, grandes tambores, címbalos, triángulos y largas trompetas aparecieron cada vez más en las orquestas. Verdi se hizo cargo de estos instrumentos para su ópera de manera perfecta. Hizo que el fabricante de instrumentos milanés Pelitti fabricara las llamadas trompetas largas sin torcer el tubo. Más tarde fueron llamadas trompetas Aida. Este tipo de instrumento se conocía a partir de imágenes de cámaras funerarias egipcias, y en 1922 se encontraron dos trompetas largas en la tumba de Tutankamón. Uno piensa que las tubas para el Anillo de los Nibelungos de Wagner son únicas. Esto es un error, porque a principios del siglo XIX la gente estaba interesada en inventar nuevos instrumentos o descubrir los olvidados. Basta pensar en el piano de pedales de Robert Schumann, el armonio que utilizó Rossini en su Petite Messe solennelle y los numerosos instrumentos de viento como el heckelphone (un desarrollo posterior del bassetto boe) o más tarde el saxofón, de modo que las tubas y trompetas largas de Wagner no son raro en absoluto.

Uno de los principales impulsores de la creación de la ópera Aida radica en el desarrollo del joven estado egipcio y su enérgico jefe de estado, Ismaïl Pasha. Iniciado por la apertura del Canal de Suez en 1869, quería transformar Egipto en un estado europeo, con todo lo que ello implicaba. La ciudad de París fue su modelo a seguir. Los parques, los amplios bulevares y, por supuesto, la construcción de un teatro de ópera fue importantes para ello. Desde el principio, el candidato preferido de Ismaïl Pascha fue Verdi. Le pidió a Verdi una nueva ópera que le devolviera la vida al antiguo Egipto.

Una circunstancia afortunada acudió en ayuda de Ismaïl Pasha. Un arqueólogo francés había estado trabajando en las antiguas excavaciones en Egipto durante años. Era Auguste Mariette. Como fruto de sus excavaciones, presentó a Ismaïl Pascha -sin saber de un compositor específico- un proyecto de ópera. En él también describió las joyas, trajes, estatuas y objetos de guerra de las mujeres, que luego se exhibieron en la procesión triunfal. También desarrolló las escenas del templo y de la ceremonia en el templo de Fath de donde emergieron los cuadros efectivos que resultaron de ellos. Mariette tuvo el reinado de Ramsés III. XX Dinastía, alrededor de 1198 a 1166 a.C. ., utilizado como base para sus instrucciones. Como lugares eligió Menfis en el norte y Tebas en el sur de Egipto.

Afortunadamente, Verdi aceptó el encargo y se lanzó al trabajo con gran conciencia. Dado que había poca evidencia de la música egipcia antigua, tuvo que limitarse a la música de ópera europea. La cháchara del color local (couleur locale ), que circula en la literatura musicológica, sólo conduce a una valoración errónea de la música verdica. Al fin y al cabo, Verdi utilizó instrumentos que venían de Egipto, como el arpa o la trompeta larga.

Franco Zeffirelli , recrea un magnífico y multicolor antiguo Egipto gracias también al vestuario diseñado por Anna Anni, en un espacio escénico presidido por una gran pirámide dorada, expresamente concebida para los grandes espacios arenianos. 

Llevar a escena la llamada música culta no significa que tenga que ser serio, por otro lado, la idea misma de transformar el anfiteatro veronés en un gran escenario para representaciones de ópera no es más que un juego, un juego de locutores, pero sigue siendo un juego.

La dirección de Franco Zeffirelli representa este tipo de diversión, con su conjunto de elementos escénicos amontonados en ordenada confusión: un Ramsés sentado en el centro de una pirámide, las esfinges de Menfis, Anubis y Horus justamente presentes en la tumba de Aida y Radamés.

Radames fue interpretado por Yusif Evvazov  el cual presento problemas para alcanzar el registro alto en su aria “Celeste A{ida”, esto lo llevo a velar las lineas vocales durante largos tramos con un vibrato exagerado.  Se noto durante toda la función su búsqueda continua de lograr unequilibrio que lo comprometa son su lado expresivo.

El papel principal lo interpreto la soprano ucraniana Liudmyla Monastyrska ; quien mostro Clase de técnica son sus messa di voce en donde la cantante deja que su voz suba lentamente del piano al forte y luego vuelva a bajar lo cual nos brindó uno de los medios de expresión más poderosos en el canto. Monastyrska tiene un dominio muy grande en esto y lo posee también en lo que respecta al drama. Se la noto más a gusto desde el comienzo del tercer acto cuando, liberada de los atavíos de la corte zeffireliana, la voz se liberó de las trabas escénicas de un posicionamiento no siempre natural.

La Amneris de Ekaterina Semenchuk se vistio de drama extremo y, a pesar de tener algunas manchas en el registro bajo, llego al espectador con su voz, creando interés y sugestión.

La confiada voz del oscuro registro del Amonasro de Simone Piazzolla se adaptó bien a su papel como rey de Etiopía. De igual impacto la voz del Rey interpretada por Sava Vemić en marcado contraste con el Ramfis de Ferruccio Furlanetto que, confiado en el escenario gracias a su experiencia, no lo es tanto en el sector vocal.

El reparto lo completa correctamente el mensajero de Carlo Bosi  y  Francesca Maionchi  en el papel de sacerdotisa funcional a la visión zeffireliana.

La tarea de animar la evocadora escenografía está encomendada a la batuta de Daniel Oren quien, a pesar de un gesto que no escatimo, no logro reunir las filas de la producción, lo cual dio un importante desnivel entre el escenario y el foso; los intérpretes orquestales y el director se embarcaron en un maratón en el que la persecución mutua rompió la dinámica general fragmentando la obra en un conjunto de eventos emocionalmente desconectados.

Al frente de la recuperación de esta propuesta escénica se debe mencionar que las coreografías creadas por Vladmir Vasiliev estuvieron interpretadas por Ricardo Bolle, Ana Sophia Scheller y Ekaterina Olyniklos , los cuales entretuvieron a pesar de ser celebrities de la danza, menos de lo debido.

El sueño de la Arena es un misterio lúdico de encanto y sugerencia y la sugerencia está de vuelta para todos. Da igual si, como en mi caso, hemos asistido a Aida en la Arena decenas de veces, o si llegamos por primera vez al anfiteatro: la catarsis es la misma, la sensación de purificación que permite al público no relegar el dinamismo de la imaginación primero a la memoria, luego al olvido. La Arena revela esa infancia reprimida que debería ser parte de todos nosotros y que hace que las coloridas escenas de Zeffirelli sean fascinantes, tal vez redundantes, tal vez amaneradas, pero que, en una velada donde todo funciona musicalmente y el hechizo areniano se cumple, saben fundirse. y sonríe tranquilamente ante la entrada de los arqueros del faraón o los rituales de Ramfis.

El público más fundamentalista melómano puede sentirse escandalizado, pero, por el contrario, da gusto escuchar a una chica detrás, ya no muy joven, tarareando la marcha triunfal o a una señora mayor, que recuerda a Gencer- Cosotto (hablamos de hace más de cincuenta años), o ver a un joven, aparentemente medio siglo más joven, con los ojos brillantes ante la aparición de las trompetas de plata del triunfo de Radamés. Esta es la Arena y así tiene que ser. Un encuentro monumental, que el año que viene cumplirá sus primeros 100 años.

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