En este artículo, traté de recopilar situaciones y casos no triviales descritos en memorias que ocurrieron en los escenarios de los teatros con bailarines de ballet famosos del pasado. Como regla general, este aspecto de la vida de los bailarines está oculto a las miradas indiscretas y, por lo tanto, es de particular interés para un amante del ballet. Además, tales historias demuestran perfectamente cómo los artistas de esa época se dedicaban a su profesión.
Moda peligrosa
En la década de 1790, bajo la influencia de la moda moderna, el traje de ballet femenino se volvió mucho más ligero y más libre, de modo que las líneas del cuerpo se adivinaron debajo de él; al mismo tiempo abandonaron los zapatos con tacones, reemplazándolos por un zapato ligero sin tacones. El traje de hombre también se volvió menos voluminoso: pantalones ajustados hasta las rodillas y medias permitían ver la figura de la bailarina. La innovación más significativa fue la invención de un zapato que permitía ponerse de puntillas – pointe, que contribuyó al desarrollo de la técnica de los dedos de la danza femenina, abriendo nuevas posibilidades técnicas. Las primeras en intentar hacer esto fueron Genevieve Goslin (1791-1818) y Amalia Brunoli (en la década de 1820).
Aunque Taglioni no fue la primera en ponerse de pie, como los historiadores han argumentado erróneamente en repetidas ocasiones, tuvo éxito en lo que antes era solo un truco: convertir la danza en un medio expresivo para transmitir las propiedades especiales inherentes a las imágenes elusivas y etéreas. El éxito excepcional de Taglioni en París es tanto más significativo porque, a diferencia de otras estrellas anteriores de la Ópera de París, como Madeleine Guimard (1743-1816) y Marie Gardel (1770-1833), no se crió en la escuela de este teatro.
El ballet de pantomima del siglo XVIII comenzó a transformarse en pas d’action. Consistió principalmente en una entrada que representaba a todos los participantes, solistas de adagio acompañados de luminarias y cuerpos de ballet, numerosas variaciones y una coda común. La forma de pas d’action se mejoró en los ballets de Marius Petipa.
En consecuencia, el artista comenzó a ocupar un área más grande del escenario, se movió más, cambió de poses e interactuó con el espacio. No solo los movimientos se han vuelto más complejos, sino también los propios disfraces: se han vuelto más expresivos, voluminosos y complejos. Esto significa que podrían haberse encendido fácilmente con la vela que ilumina el escenario o quedar atascados en el mecanismo ajustable del escenario.
Polilla en llamas
Hablando de Taglioni: Emma Livry (1842-1863), alumna de Maria Taglioni, murió a los 21 años de quemaduras: su traje de ballet se incendió con una vela en el escenario de la Ópera Bolshoi durante el ensayo general de la ópera The Mudo de Portici. En el incendio, corrió todo el escenario tres veces antes de poder apagar el fuego con la ayuda de bomberos y otros bailarines. Sus quemaduras eran más extensas que profundas. Pero Emma, por modestia, continuó presionando la tela en llamas contra su cuerpo. Según el médico, le quemaron los muslos, la zona lumbar, la espalda, los hombros y los brazos, al igual que su corsé. Taglioni, que estuvo presente en el ensayo, se frotó las heridas con grasa, creyendo erróneamente que aliviaría su sufrimiento. Livri sufrió durante varios meses, pero aún hablaba mal de la capa ignífuga: «Sí, en ellos, como dices, es menos peligroso,
¿Abrigo de piel o vida?
Nikolai Osipovich Golts en la década de 1860 en el Teatro Bolshoi de San Petersburgo fue el bailarín de ballet más antiguo en años y experiencia, un estudiante del famoso Didlo (en total, actuó en el teatro durante aproximadamente 7 décadas, primero como bailarín clásico- estreno, y luego como actor mímico). Didlot escribió sobre él: «Útil en la danza, siendo el único en la pantomima noble, excelente en las danzas de carácter». El destino lo convirtió en un culpable indirecto de la muerte del bailarín de ballet A.N. Prokofieva. Durante un ensayo en el teatro, quiso conseguir una silla de la orquesta y para ello pasó por encima de la rampa iluminada por bocinas de gas. Las túnicas se iluminaron.
La forma más segura de apagar la llama era envolverla en una especie de tela gruesa. Para esto, un bombero con una manta solía estar de servicio en el escenario. El mismo día, el bombero no estaba allí. Al ver a Golts con un abrigo de piel en el escenario, alguien la agarró, pero el anciano estaba perdido, lamentó su abrigo de piel y no se lo dio a Prokofieva para salvarla. Enloquecida por el dolor y el horror, la desafortunada mujer corrió a través de la orquesta hacia el auditorio. Corrieron tras ella con algo para ayudar, pero, perdiendo la cabeza, corrió por los pasillos y las sillas hasta que perdió el conocimiento. La llevaron a un hospital donde murió. Se dijo que las llamas eran tan intensas que las partes metálicas del corpiño se derritieron y se hundieron en su cuerpo.
Genial y terrible
Probablemente todos los amantes del ballet hayan oído hablar de Enrico Cecchetti, el maestro de italiano y mentor de Anna Pavlova, pero ¿cuántas personas saben cómo terminó el camino del gran coreógrafo y artista italiano? Enrico enseñó hasta el final de su vida. Un día se cayó en clase y murió al día siguiente. En 1928 a la edad de 78 años.
Fallos de Ekaterina Vazem
Ekaterina Ottovna Vazem (primera bailarina del Teatro Mariinsky en la década de 1860) cuenta cosas interesantes en sus memorias:
“Fui representado en una ópera italiana, entre otros alumnos y alumnos de la Escuela de Teatro, para representar a la multitud en Dinor. Me alegré muchísimo de que para ello se pusieran medias de seda auténtica y no leotardos. Pero este debut mío terminó en fracaso. El papel de Dinora fue interpretado por Fioretti, una cantante maravillosa, pero una mujer fea que tenía la boca de un lobo real en lugar de una boca. Cuando lo abrió, estaba tan asustado que corrí detrás del escenario y nunca volví al escenario «.
“Se suponía que debía“ debutar ”en el vuelo de“ Sylphide ”, pero este debut no estaba destinado a tener lugar, nuevamente debido a mi cobardía. En el ensayo, una de mis compañeras, suspendida para el vuelo exactamente de la misma manera que yo, casi se cae: las cuerdas se rompieron y ella cayó al suelo sobre una cuerda extendida que, afortunadamente, permaneció intacta «.
“Con Packeretta, tengo un recuerdo de un incidente en un ensayo con la bailarina Rosati, que podría haber terminado trágicamente para ella. En el mencionado «Sueño» tuvo que tumbarse, como si se deslizara, sobre una barandilla móvil, hundiéndose gradualmente bajo el escenario hasta desaparecer por completo de los ojos del espectador. Simultáneamente con la barandilla, una escotilla se movió a través del escenario, en la que se suponía que debía esconderse y que finalmente se cerró sobre ella. Un día, el mecanismo de reiki se estropeó; el riel se ha detenido; la escotilla continuó moviéndose al nivel del cuello de la bailarina, y si no se hubiera dado cuenta a tiempo y le hubiera gritado sobre el peligro, y ella no se hubiera lanzado inmediatamente debajo del escenario, la escotilla podría haberle cortado la cabeza. ”.
Y un extracto más de las memorias de Ekaterina Vazem:
“Entre las figuras teatrales estrechamente relacionadas con el arte de la danza, cabe mencionar al maquinista jefe del Teatro Bolshoi y al reconocido decorador Roller. Estuvo presente en todas las actuaciones y ensayos en los que se utilizaron máquinas escénicas, inspeccionando personalmente todos los dispositivos de vuelo a los que no permitía a nadie, él mismo recibió a los artistas voladores, dándoles instrucciones sobre cómo comportarse en vuelo, etc. Entonces, recuerdo, cuando bailé en el ballet «Mariposa», donde tuve un gran vuelo, desde las mismas rejas hasta el primer plano, me instó durante el vuelo a mirar el teatro del auditorio, pero no hacia abajo, así que para no marearse.
Una vez escapé de un accidente solo gracias a Roller. En el teatro hubo un ensayo general del ballet Giselle, en el que bailé el papel principal. En el segundo acto, donde interpreté un jeep, tuve que correr hacia mi tumba y luego hundirme lentamente en el suelo. Los carpinteros abrieron la trampilla tan rápido que volé de cabeza bajo el escenario y aterricé directamente a la mano derecha de Roller, que me esperaba allí. Mi caída fue tan violenta que sus ligamentos entre el pulgar y el índice se partieron, y su pulgar colgó como una correa. Me bajé con un susto «.
Entrenamientos y huelgas de hambre
Los alumnos de la Escuela de Teatro de San Petersburgo en la década de 1850 intentaron (por supuesto, en secreto con las chicas de la clase) compensar la falta de una nutrición adecuada de cualquier forma que pudieran. No había nada para comprar platos caros, por lo que las chicas se contentaron con nabos horneados, pan seco en la chimenea, compraron pan de jengibre, avena con kvas en los puestos callejeros. El arenque fue especialmente popular.
A su vez, la fuerza de Cecchetti, incluso durante su vida, impulsó a su alumno, Nicholas Legat, a entrenarse con cuidado y desarrollar resistencia y fuerza. El legado desarrolló una excelente gimnasta en sí mismo, hizo una pirueta en su cabeza y apretó 3 libras de 30 libras con una mano. Esta fuerza sobresaliente fue su «mejor ayudante» con el apoyo, ya que cada bailarín le parecía una «pluma». Nikolai fue compañero de las mejores bailarinas de su tiempo, como Anna Pavlova, Matilda Kshesinskaya, Tamara Karsavina, Pierina Legnani, Olga Preobrazhenskaya.
Genio imperfecto
Lo que escribe Ekaterina Vazem sobre Marius Petipa vale un libro aparte, pero compartiré los momentos más interesantes que describen la realidad de aquellos tiempos desde una perspectiva completamente diferente:
“La desventaja incondicional de Petipa, en comparación con Saint-Léon, fue su falta de musicalidad. No sintió la música, su ritmo; por lo tanto, muy a menudo los bailes que componía resultaban extremadamente incómodos para la interpretación, y los solistas debían pedirle que cambiara la producción o «contrabandear» reorganizar los números ellos mismos, ya que Petipa no recordaba todo lo que había puesto en escena durante el concierto. ballet largo. Al mismo tiempo, el propio coreógrafo nunca estuvo seguro del éxito de sus producciones, aunque las desarrollaba en casa y las cambiaba a menudo durante el proceso de ensayo. Esto resultó en un gran número de ensayos, mucho más de los que requería Saint-Léon. En los ensayos, Petipa a menudo estaba inquieta y nerviosa, y este nerviosismo se transmitía involuntariamente a los artistas.
Petipa tampoco fue muy fuerte en la evaluación de la individualidad artística de los solistas individuales y en la capacidad de aprovecharla al máximo; en cualquier caso, era inferior a Saint-Léon a este respecto. Como regla, preguntaba a los primeros tramas qué variación les gustaría bailar. Cuando se trataba de mí, siempre respondía que no me importaba, pero solo para que en diferentes actos las variaciones fueran diferentes tanto en el ritmo de la música como en el ‘pas’ interpretado «.
“Finalmente, se podría culpar a nuestro maestro de ballet por su extrema ignorancia, por lo que casi todos sus ballets estaban plagados de diversos lapsus y absurdos. Sin embargo, a este respecto, la audiencia era muy poco exigente, antes de eso no le importaba, si solo la actuación era efectiva … «
El crítico de ballet soviético Yuri Bakhrushin escribió en su libro Historia del ballet ruso:
“Arthur Saint-Leon fue el primero en usar agua real en el escenario para fuentes y cascadas, gas ampliamente utilizado para efectos de iluminación, introdujo linternas de espectros eléctricos de arco para iluminar a los bailarines con rayos, arregló para que los bailarines montaran en bicicleta, hizo que los artistas bailaran en un piano enorme llaves … Saint-Léon ideó un nuevo método para enseñar a los bailarines de ballet un nuevo método de enseñanza con resultados extremadamente efectivos. No se propuso el objetivo de desarrollar de manera integral la técnica de danza del intérprete, sino que solo buscó llevar las fortalezas de su talento a tal grado de perfección que nadie más había tenido antes «.
“Un coreógrafo experimentado con una gran experiencia como coreógrafo fue visto en Saint-Leone. Trabajó siempre con confianza, con la tranquilidad de un verdadero maestro de su oficio, lo que resultó muy agradable para los artistas. No hubo necesidad de rehacer los números de baile varias veces, ya que a menudo se realizaba, por ejemplo, en los ensayos en Petipa’s. Sin embargo, Saint-Leon a veces no se mostraba reacio a reemplazar uno u otro número compuesto por él por otro, pero esto obedecía a consideraciones especiales. Entonces, habiendo puesto una variación para la solista, a veces le decía: «Si en el ensayo tus compañeros te elogian por este número, dime, te cambiaré …»
Como podemos ver, la historia rara vez nos llega en su forma original. Sin menospreciar la contribución de Marius Ivanovich al ballet, solo quiero decir que ver las dos caras de la medalla a veces es muy necesario para poder ayudarse en cierta medida con los propios hitos de la vida. A los genios no se les daba todo fácil y naturalmente, a menudo eran personas comunes con defectos. Bailarines y bailarines, cantantes y cantantes, dramaturgos, músicos, directores, apuntadores e incluso utilería y maquinistas se graduaron de la escuela de teatro de esa época. Los alumnos de la escuela se prepararon para uno u otro tipo de actividad teatral, «a juzgar por sus capacidades», se buscaron y encontraron una vocación, que en lo que pudieron. Su destino se desarrolló de diferentes maneras, pero nunca perdieron su devoción por la profesión, a veces arriesgando sus vidas por crear una obra maestra.
