La Niña sobre un Altar. Autor: Marina Carr. Dirección: Oscar Barney Finn. Traducción: Cecilia Chiarandini. Elenco: Paulo Brunetti, Analía Couceyro, Pablo Mariuzzi, Carlos Kaspar, Mercedes Fraile, Ligüen Pires, Lula Guttfleisch. Diseño de vestuario: Camila Ferrín.Diseño de escenografía: Vanesa Abramovich.Diseño de iluminación: Claudio Del Bianco.Música original y diseño sonoro: Shino Ohnaga.Asistencia de dirección: Tomás Heck. Asistencia de escenografía: Catalina Quetto Garay Lima. Asistencia de iluminación: Rodolfo Eversdijk. Sala: Teatro San Martin , Sala Casacuberta (Avda. Corriente 1530). Funciones: Miércoles a sábados, 19 horas. Domingos, 18 horas . Fotos gentileza: Carlos Furman. Nuestra calificación: muy buena.
En la Sala Casacuberta del Teatro General San Martín, ñ confirma que á ó. Apenas cambió de vestuario. Y en esta versión dirigida por Oscar Barney Finn, el mito recupera una potencia abrasiva, incómoda y ferozmente contemporánea.
La dramaturga irlandesa Marina Carr construye esta obra a partir de dos columnas fundamentales del teatro clásico: Agamenón de Esquilo e Ifigenia en Áulide de Eurípides.Allí reside uno de los grandes hallazgos de su escritura: no se limita a adaptar los textos antiguos, sino que los desmonta emocionalmente para encontrar aquello que sigue latiendo con espanto en pleno siglo XXI.
De Ifigenia en Áulide, Carr toma el sacrificio de la niña como acto fundacional del horror patriarcal.Ese instante en que Agamenón decide entregar la vida de su hija para satisfacer a los dioses y garantizar el avance militar hacia Troya. La guerra aparece ya no como epopeya heroica, sino como maquinaria masculina alimentada por cuerpos inocentes. De Agamenón recoge las consecuencias: el regreso triunfal del rey, la humillación de Clitemnestra, la presencia ominosa de Casandra y, sobre todo, la venganza incubada como una enfermedad moral. Carr entiende perfectamente que Esquilo no escribió solamente una tragedia familiar, sino una anatomía del poder y de la violencia legitimada por el Estado, la religión y el mandato masculino.
Pero la autora introduce un desplazamiento decisivo: el centro emocional ya no pertenece al héroe guerrero sino a Clitemnestra. Allí su escritura adquiere una dimensión contemporánea extraordinaria. La reina deja de ser únicamente la esposa vengativa de la tradición clásica para convertirse en una mujer devastada por el dolor, consciente de las estructuras de dominación que la rodean y decidida a romperlas aun al precio de su propia destrucción.
Carr preserva además la musicalidad poética del lenguaje griego. Sus parlamentos poseen esa cadencia ceremonial donde cada frase parece escrita para ser invocada más que pronunciada. No hay naturalismo. No hay psicología moderna. Hay fatalidad. Hay mito. Hay una humanidad atrapada dentro de engranajes de sangre que parecen repetirse eternamente.
Y allí aparece la enorme inteligencia de Barney Finn, quien comprende que semejante material exige una puesta que no rebaje jamás su intensidad ritual. Su dirección trabaja desde la solemnidad, desde la composición visual y desde el peso simbólico de los cuerpos. Nada está subrayado con oportunismo contemporáneo: el presente surge inevitablemente porque la violencia contra las mujeres, la lógica sacrificial y la impunidad del poder siguen intactas.
La escenografía de Vanesa Abramovich levanta un territorio ceremonial atravesado por alturas opresivas y espacios de condena. El vestuario de Camila Ferrín encuentra una atemporalidad elegante y sombría, mientras la iluminación de Claudio Del Bianco esculpe claroscuros que convierten la escena en una cámara sacrificial. La música y diseño sonoro de Shino Ohnaga profundizan esa sensación de fatalidad antigua que jamás abandona la sala.
Otro de los grandes hallazgos de esta puesta reside en comprender que, en la tragedia griega, el decir no es simplemente pronunciación del texto: es destino, es materia sonora, es peso moral. Barney Finn parece haber trabajado con precisión quirúrgica sobre cada respiración y cada inflexión de sus intérpretes. La base esquilea y euripideana de la dramaturgia obliga a que la palabra posea gravedad. No hay aquí coloquialidad contemporánea ni naturalismo televisivo. El texto necesita bajar al cuerpo y subir nuevamente convertido en una voz cargada de tragedia. Ese decir amplio, ritual, casi ceremonial, encuentra en esta puesta un desarrollo escénico notable.
Y justamente allí aparece el gran cambio dramatúrgico que Marina Carr introduce sobre los personajes de Clitemnestra y Agamenón.
Analía Couceyro construye una Clitemnestra en permanente mutación emocional. Por momentos emerge en ella una mujer todavía joven, herida pero viva; y segundos después aparece otra figura devastada, dolorosamente envejecida por el sacrificio de Ifigenia y por la corrosión del odio. Su decir quejumbroso, quebrado desde una pena ancestral, va ramificando capas interpretativas de enorme riqueza. Couceyro no interpreta solamente una reina trágica: interpreta el desgaste espiritual de una mujer consumida por el recuerdo del horror. Cada frase parece salir desde un cuerpo fatigado por el duelo y sostenido apenas por una voluntad feroz de venganza.
En el caso de Paulo Brunetti, el abordaje de Agamenón toma un camino profundamente físico. Su composición posee al
go de sádico ceremonial y de sexualidad abrumadora. El actor entiende que el rey no puede ser solamente un guerrero victorioso: debe transmitir también la intoxicación del poder masculino, esa sensación de hombre acostumbrado a poseer, dominar y destruir.
Pero resulta imprescindible detenerse en trabajos actorales que trascienden cualquier idea de “secundario” para transformarse en auténticos pilares de la tragedia.
Mercedes Fraile, en Cilisa, ofrece una verdadera clase magistral de interpretación trágica. Desde su postura escénica hasta el manejo de la voz y, sobre todo, desde sus miradas, compone una figura de enorme espesor teatral. Hay en ella una recuperación consciente de cierta tradición actoral ligada a las grandes trágicas de nuestro teatro. Barney Finn aprovecha inteligentemente los recursos expresivos de la actriz: las luces parecen detenerse sobre sus ojos para amplificar silencios, presagios y dolores. Fraile logra que Cilisa no sea mera acompañante, sino memoria viva del horror.
La joven Ligüen Pires, en el complejo rol de Casandra, aporta una presencia fantasmagórica de enorme eficacia escénica. Su composición se instala como una sombra espectral dentro de la tragedia, cargando sobre el escenario el peso de la premonición y de la condena inevitable.
Y Carlos Kaspar, en Tindáreo, encuentra en la voz el gran núcleo expresivo de su interpretación. Su decir posee una colocación rotunda, poderosa, casi pedagógica en el mejor sentido del término. Como vuelve a recalcar esta puesta, el teatro también es el arte de saber decir. Kaspar nos hace recordar a aquellos grandes intérpretes donde la voz no necesitaba artificios tecnológicos ni apoyaturas externas para llenar el espacio de sentido. Simplemente bastaba la palabra dicha con oficio, gravedad y técnica teatral.
Completan el elenco Lula Guttfleisch como Ifigenia y Pablo Mariuzzi en Egisto, ambos integrándose orgánicamente a un dispositivo escénico donde la tragedia griega emerge con contundencia bajo la poderosa escritura de Marina Carr.
Y entonces esa frase resuena como una condena dirigida directamente a nuestro tiempo:
“Hoy matan niñas. La sangre de niñas inmaculadas es lo que quieren estos nuevos dioses.”
Lo fascinante es que uno entra pensando que verá “teatro clásico” y termina descubriendo que la humanidad sigue administrándose exactamente igual que hace tres mil años, sólo que ahora Agamenón tendría asesor de imagen, consultora política y perfil verificado en redes.
Mientras tanto Clitemnestra queda allí, hablando con una lucidez aterradora. Porque ya no es sólo una madre rota. Es una mujer que entendió perfectamente el negocio masculino del sacrificio.
Uno escucha su discurso y piensa: … “Esto no parece escrito por Esquilo… parece el editorial de mañana.”…
Ahí radica el triunfo brutal de Marina Carr y de Oscar Barney Finn: hacer que la tragedia antigua deje de parecer cultura clásica para convertirse, otra vez, en noticia policial de la civilización.