PIQUE DAME, Tschaikowski, Grigorian – Jovanovich – Burdenko – Urmana

• Conductor Aziz Shokhakimov
• Producción Benedictino Andres
• Escenografía Rufus Didwiszus
• Diseño de vestuario Victoria Behr
• Encendiendo Jon clark
• Coreografía Klevis Elmazaj
• Coros Christoph Heil
• Dramaturgia Olaf Roth

• Hermann Brandon Jovanovich
• Tomski Roman Burdenko
• Fürst Jelezki Boris Pinkhasovich
• chekalinski Kevin Conners
• Surín Bálint Szabó
• Tschaplizki Tansel Akzeybek
• Narumów Nikita Volkov
• Festordner Granito Musliu
• El Gräfin Violeta Urmana
• Lisa Asmik Grogorian
• polina Victoria Karkacheva
• El Gobernador Natalia Lewis
• Mascha Daria Proszek
• Un Kinderkommandant Olga Surikova

• Orquesta Estatal de Bayerisches
• Coro de la Bayerische Staatsoper
• Coro infantil de la Bayerische Staatsoper

Alexander Pushkin es ampliamente considerado como el escritor responsable de llevar la literatura rusa a un nuevo nivel. Con su obra versátil demostró estar a la altura de los grandes escritores de Europa occidental. Su ejemplo estimuló también a los artistas rusos de otras disciplinas. Sus escritos inspiraron el surgimiento de una tradición operística rusa distintiva. Los compositores de la generación pionera de la ópera rusa (Glinka, Dargomïzhsky, Musorgsky) confiaron en sus obras para temas e ideas. Abarcando desde Ruslan y Lyudmila, pasando por Boris Godunov , y extendiéndose hasta Mavra de Stravinsky , la influencia de Pushkin sigue siendo una presencia duradera en el panorama de la ópera rusa. Peter Tchaikovsky escribió tres óperas basadas en las obras de este gran escritor: Yevgeni Onegin (1878) , Mazeppa (1883) y La dama de picas (1890) .

De estas tres óperas, Yevgeni Onegin se adhiere más estrechamente a su origen literario, la «novela en verso» homónima de Pushkin. Los críticos literarios han despreciado la ópera, acusando a Tchaikovsky de haber sido infiel al original de Pushkin. Vladimir Nabokov se destaca como un ejemplo extremo en su rechazo total a la ópera, ya que creía que era una afrenta a la obra maestra de Pushkin en todos los aspectos imaginables. Las reservas de los críticos literarios son comprensibles, ya que es imposible adaptar la excepcional narración de Pushkin a otro medio sin una pérdida considerable. En Yevgeni Onegin , Pushkin mantiene la trama deliberadamente simple, para centrarse aún más en su extraordinaria manera de contar historias. Reducido a su esencia, sólo queda una mínima trama.

Sin embargo, la ópera de Tchaikovsky sigue siendo fiel al original a su manera. El libreto conserva gran parte del texto original. Las situaciones que representa la ópera están tomadas directamente de la fuente de Pushkin o están ligeramente ampliadas con sólo pequeñas adiciones. Al fin y al cabo, estas adiciones se mantienen dentro de límites plausibles. Un ejemplo es el aria del príncipe Gremin, a través de la cual se desarrolla en la ópera la caracterización del marido de Tatiana. Tatiana es una joven de provincia que se enamora de un joven de San Petersburgo, Yevgeny Onegin. Él la rechaza. Decepcionada, acepta casarse por conveniencia con un aristócrata rico. No sabemos más sobre este hombre gracias a Pushkin. El marido de Tatiana no tiene nombre ni rostro. Tchaikovsky lo llama Príncipe Gremin. Sin embargo, le da algo más que un nombre. En su aria, Gremin tiene la oportunidad de expresar sus sentimientos por su esposa. Los detractores de esta dramatización de la obra de Pushkin la consideran sorprendentemente anómala. Sin embargo, la inclusión del aria en el drama no es tan exagerada como podría parecer inicialmente. Incluso comentaristas recientes especulan que el marido de Tatiana debería merecer algo de crédito. Olga Peters Hasty lo expresa de esta manera:

«Sea quien sea y cualquiera que sea su tamaño, el marido de Tatiana es al menos digno de elogio por su selectiva elección de pareja. Aunque ahora está justificadamente orgulloso del éxito social de su esposa, está claro que no fue por esto que el Príncipe N se casó con una poco sofisticada «Una chica de escasos recursos y sin conexiones que no logró atraer mucha atención en el momento de su debut en Moscú».

El éxito social de Tatiana en el corazón de la alta sociedad de San Petersburgo valida su discernimiento sobre sus cualidades excepcionales. No se equivocó al reconocer su mérito.

Tchaikovsky probablemente emprendió la adaptación de Yevgeni Onegin , mientras elaboraba la forma musical de las escenas de Pushkin. Konstantin Shilovsky recibe crédito como co-libretista, pero su papel probablemente fue menor. Para Mazeppa y La dama de picas , sin embargo, Tchaikovsky optó por un libreto preexistente de un libretista profesional: Victor Burenin para Mazeppa , Modest Tchaikovsky para La dama de picas . Ambos libretos no fueron escritos específicamente para él. Mazeppa estaba destinada a Karl Davïdov y La dama de espadas a Nikolai Klenovsky. En contraste con el tratamiento que Tchaikovsky dio a Yevgeni Onegin , ambos libretistas hicieron adiciones a las obras originales de Pushkin. Burenin desarrolló una nueva trama centrada en el amor romántico no correspondido basándose en un detalle del poema épico Poltava de Pushkin . Las modificaciones y ampliaciones del cuento de Pushkin La dama de espadas van aún más allá. Modest Tchaikovsky modificó prácticamente todos los aspectos de la narrativa: el tiempo en el que se desarrolla la historia, las relaciones sociales entre los personajes, la intensidad del drama y las representaciones psicológicas.

DEL CUENTO A LA ÓPERA

La dama de espadas (1833) es una historia corta que gira en torno a Hermann, un oficial de ingeniería apasionado por los juegos de cartas. Se las arregla para mantener su inclinación bajo control, hasta que escucha la historia de una vieja condesa que supuestamente conoce el secreto de las tres cartas ganadoras en el juego de Faro. Se siente atraído por la casa de la condesa, donde se fija en su compañera Liza. Ella, a su vez, se siente atraída por el primer hombre que parece interesarse por ella. Ella organiza una reunión secreta, que debería guiarlo a través del dormitorio de la condesa hasta su propia habitación. Hermann se esconde en el dormitorio, esperando el momento oportuno para convencer a la condesa de que le revele su secreto. Habiendo planteado la pregunta, Hermann se encuentra con la prematura muerte de la condesa. Impulsado por un sentimiento de culpa, asiste a su funeral en busca de consuelo para su conciencia atribulada. Al regresar a casa, reflexiona sobre el funeral. En ese momento entra la condesa. Ella le cuenta el secreto: tres, siete, as. Podía jugar las tres cartas ganadoras con la condición de que solo jugara una carta por noche y no volviera a tocar las cartas después. Durante dos noches todo sale como se esperaba. La tercera noche apuesta al as, pero tiene en la mano la dama de espadas. Pierde el juego y la cabeza y pasa el resto de su vida en un manicomio.

La historia proporciona escaso material para el desarrollo de una trama de ópera completa. Era de esperarse que Modest Tchaikovsky hiciera adiciones a la narrativa. La forma en que realizó la tarea tuvo una influencia considerable en la forma y el carácter de la ópera que eventualmente escribiría Peter Tchaikovsky.

Modest retrotrajo la obra en el tiempo, hasta finales del siglo XVIII. El cuento de Pushkin está ambientado a principios del siglo XIX. Modest eligió el período de Catalina la Grande. Esta transposición le dio la oportunidad de complementar la historia de Pushkin con material tomado de escritores rusos de ese período. Su libreto utiliza una pequeña antología de poetas del siglo XVIII o del período romántico temprano. En el uso de poemas de Zhukovsky y Batiushkov puede haber un ligero anacronismo con la época en la que se desarrolla la ópera, pero la precisión histórica no era el objetivo de la modestia. El dúo entre Liza y Polina en la segunda escena incorpora un poema de Vasily Zhukovsky. Luego, Polina canta un romance con Epitafio de la pastora de Konstantin Batiushkov. Gavrila Derzhavin está presente en dos lugares: durante la escena del baile y en la canción interpretada por el Conde Tomsky en el teatro. El intermezzo pastoral en la escena del baile está basado en un texto de Peter Karabanov.

El homenaje a la cultura del siglo XVIII fue la fórmula del éxito de los Teatros Imperiales bajo el mando del intendente Ivan Vsevolozhsky. Era un apasionado francófilo al que le encantaba saturar sus producciones con referencias a los días de gloria de Versalles. La moda francófila que introdujo llevaba un mensaje político implícito. Al rendir homenaje al pináculo de la monarquía absoluta, los Teatros Imperiales honraron el gobierno autocrático del zar ruso. Incluso Catalina la Grande aparece personalmente en la ópera. Al final de la escena del baile, se anuncia su entrada y está flanqueada para la ocasión por el embajador de Francia. El hecho de que ella no entre a la sala antes de que caiga el telón se debe a una norma de censura rusa de la época. Prohibió cualquier aparición de un zar histórico en la ópera. Catalina la Grande está, por tanto, representada por los sonidos de una polonesa que Osip Kozlovsky escribió en 1791 para celebrar sus victorias en la guerra ruso-turca.

La idea de ambientar la ópera en el siglo XVIII atrajo a Peter Tchaikovsky, una vez que quedó claro que Klenovsky no componería la ópera. El amor por los géneros y estilos del siglo XVIII impregna toda su obra, desde las Variaciones sobre un tema rococó hasta Mozartiana . Este afecto se vio estimulado aún más por su ilimitada veneración por Mozart. El intermedio pastoral en el escenario del baile permitió rendir homenaje al maestro vienés.

Esta transposición al siglo XVIII apenas roza la superficie de la adaptación de Modest. Sus intervenciones en las situaciones psicosociales de los personajes son aún más pronunciadas. El personaje de Liza pasó de ser una pupila pobre de la condesa a su nieta rica. La Liza original no tenía dinero ni antecedentes que la hicieran atractiva para un pretendiente. Ella era poco más que una compañera unida a la anciana. Pushkin la llama la criatura más infeliz. 

En la ópera, Liza es una pareja codiciada para casarse en los círculos más altos. De hecho, cuando la encontramos por primera vez, está comprometida con un prominente aristócrata, el príncipe Yeletsky. Sus lazos familiares no sólo la hacen socialmente inaccesible para el pobre Hermann, sino que él también tiene un rival romántico por su afecto.

Como en la historia original, las obsesiones de Hermann por el juego de cartas y por Liza se cruzan. En la historia, la obsesión por el juego es lo primero. Hermann usa a Liza para acceder a la condesa. La ópera, sin embargo, comienza con el enamoramiento de Hermann por Liza. La obsesión por las tres cartas se instala en su mente sólo más tarde. Como en el caso del Hermann de Pushkin, su obsesión por el juego y la consiguiente fortuna prometida acaban prevaleciendo.

En enero de 1890, Tchaikovsky se llevó el libreto a Florencia. Pensó en recluirse para escribir una nueva ópera para la próxima temporada. Lo acompañó el criado de Modest, Nazar Litrov. Estamos en deuda con él por brindarnos vívidos recuerdos del compositor durante la época de la composición. Nazar quedó particularmente impresionado por la disciplina con la que trabajó Tchaikovsky:

«Entré a las siete. Peter Ilich aún no había terminado. Le dije: «Es hora de terminar». Él respondió enseguida, pero siguió atrayendo pequeñas miradas. «Sí», dije, «pronto será». Las siete en punto. » «Ya voy», dijo, e hizo un pequeño gancho más y golpeó la tapa del piano con la mano. Me quedé quieto. Sacó su reloj y lo abrió. «Son sólo veinte de, Puedo trabajar otros diez minutos». Dije algo. Y él: «Déjame trabajar sólo diez minutos más». Me fui. En diez minutos salió hacia mí. «Bueno, ya terminé», y comenzó a preguntar. Me contó lo que había estado haciendo… Por primera vez escuché a Peter Ilich hablar con elogios sobre su futura composición: «Será una ópera, Dios quiera, saldrá tan bien que te echarás a llorar, Nazar». «.

Tchaikovsky compuso la ópera en cuarenta y cuatro días. Para la orquestación necesitó algo más de dos meses. La ópera se terminó en junio de 1890. El 7 de diciembre de 1890 se estrenó La dama de espadas en el Teatro Mariinsky de San Petersburgo. Dirigió Eduard Nápvravník, con Nikolai y Medea Figner en los papeles principales de Hermann y Liza.

LO IDEAL Y LO REAL

El estilo del siglo XVIII fue sin duda una característica que atrajo a Tchaikovsky al tema. Otra fue la oportunidad de explorar más a fondo la psicología y las relaciones sociales que había desarrollado en Yevgeny Onegin . Los esquemas de ambas tramas resaltan tanto las similitudes como las diferencias entre las dos óperas. Las similitudes residen en el tema de la relación entre el amor idealizado y la realidad. La distinción radica en la intensificada intensidad del drama en La dama de picas , llegando a un punto que roza lo fantástico. En Yevgeny Onegin el conflicto sigue circunscrito a términos estrictamente humanos. Tatiana y Onegin ciertamente tienen sus personajes específicos, pero son personas perfectamente normales. Ninguno de los dos amantes muere. Tatiana deja a Onegin. Está devastado en ese momento, pero su destino después del final de la ópera sigue indeciso. La dama de espadas , en cambio, termina con el doble suicidio de ambos amantes.

En Yevgeny Onegin , la idealización del amor es el impulso de las acciones de Tatiana. Al igual que su homólogo de Pushkin, construye su mundo interior a través de la lectura de novelas románticas. Ella aprecia una imagen idealizada del amor, que proyecta en Onegin cuando lo conoce. Experimenta una constante decepción ante la dureza de la realidad. Onegin se revela como un hombre carente de compromiso y sin sentido de responsabilidad. Tatiana llega a sus propias conclusiones. Intenta reconciliarse con esta realidad contrayendo un matrimonio de conveniencia. Se convierte en una princesa venerada que despierta la admiración de los más altos niveles de la nobleza. En su nuevo papel, ella, a su vez, emerge como una figura ideal para Onegin. Tatiana lo devuelve a la realidad.

En La dama de picas lo que está en juego es considerablemente mayor. Para Tatiana, el enfrentamiento con su ideal romántico había sido una fase en el proceso de su desarrollo interior. Para Hermann es una obsesión. Su pasión por la belleza desconocida que ha tocado su alma es absoluta. Su búsqueda intransigente del ideal sitúa su obsesión fuera de la realidad. No acepta ningún compromiso con el mundo social tal como existe. Ver su codiciada belleza comprometida con otro es un poderoso enfrentamiento con la realidad que provoca en él unos celos destructivos.

La pasión de Hermann es verdaderamente demoníaca.

El proceso de elección entre la realidad y el ideal es similar para Liza. También siente que su próximo matrimonio no satisface todos sus deseos. Sus sentimientos también se enredan en la pasión por un ideal inalcanzable fuera de las convenciones sociales. A diferencia de Hermann, ella se da cuenta de que ha cometido un error. Sin embargo, ya es demasiado tarde para volver sobre sus pasos. Su suicidio es el lógico y dramático desenlace de su equivocada elección.

La pasión de Hermann adquiere un carácter sobrenatural. El fervor con el que persigue a una amante idealizada aclara por qué también es susceptible a su otra pasión destructiva, el juego de cartas. Pushkin explica que la pasión estaba impulsada por un impulso interno dentro de Hermann, un impulso del que no era consciente y logró reprimir durante mucho tiempo. En la ópera de Tchaikovsky, la causa de sus obsesiones parece ser más profunda. La pasión de Hermann es verdaderamente demoníaca. Inmediatamente siente que él y la condesa están unidos por una fuerza misteriosa que escapa a su control.

MENTE O DEMONIO?

En las obras de arte que tratan de lo sobrenatural, siempre surge la pregunta de dónde debe ubicarse lo demoníaco. ¿Es simplemente una aberración de la mente humana, una hazaña de la imaginación, o pertenece a una realidad propia: espiritual, trascendente y fuera de nuestro mundo?

El cuento de Pushkin es una obra maestra del género del cuento fantástico. Hay un aire de misterio en juego. En la narrativa de Pushkin, la obsesión de Hermann podría atribuirse enteramente a su naturaleza interior. Se le describe como dotado de una gran imaginación y bastante superstición. Es totalmente plausible que su encuentro con el fantasma de la condesa sólo ocurra en su imaginación.

Esto no significa, sin embargo, que el cuento de Pushkin no deje la puerta abierta a lo fantástico. ¿Cómo se explica el error fatal de Hermann? ¿Su codicia lo engañó o alguna influencia sobrenatural influyó en su destino y cambió la carta en el último momento? El cuento de Pushkin no nos da una respuesta. La ambigüedad entre lo real y lo fantástico es uno de los atractivos clave de su narrativa.

El cuento de Pushkin es una obra maestra del género del cuento fantástico.

La ópera de Tchaikovsky, sin embargo, sugiere que lo sobrenatural sí está presente en el drama. sus orígenes pueden situarse en un nivel trascendente. Lo sobrenatural se cierne sobre la realidad, apoderándose de ella. Esto se desarrolla a través de los personajes de Hermann y la condesa. La primera escena muestra cuán estrechamente están vinculados los dos en su relación con lo sobrenatural. Reconocen mutuamente que el otro guarda un secreto que será fatal para ellos. La música subraya esa impresión. La condesa es introducida musicalmente por el leitmotiv de las tres cartas. En la trama aún no se ha aclarado la procedencia del tema. Esto sólo sucede cuando el Conde Tomsky canta su balada. En su historia, el misterioso Conde Saint-Germain, que le pasó el secreto a la condesa, es retratado como un personaje demoníaco. La posesión de Hermann por un espíritu demoníaco se demuestra a su vez en el poder que parece tener sobre los elementos. En la trama tal como la desarrolla Tchaikovsky, los celos de Hermann desata la tormenta que concluye la primera escena.

En la escena onírica en la que el fantasma de la condesa revela el secreto de las tres cartas, Tchaikovsky explota al máximo la tensión entre lo demoníaco y lo sagrado. Pushkin menciona el recuerdo de Hermann del funeral, pero la música de Tchaikovsky hace que ese recuerdo sea tangible. El uso que hace Tchaikovsky de la escala tonal completa para la aparición de la condesa despliega un código que había llegado a representar lo sobrenatural en la ópera rusa desde el momento en que Glinka lo había utilizado en Ruslan y Lyudmila como leitmotiv de un hechicero malvado.

La idea de la batalla metafísica entre el bien y el mal llega a su fin al final de la ópera. La muerte de Hermann se lamenta con los sonidos de los cánticos ortodoxos. Es muy poco probable que los jugadores en la sala de juego comenzaran a cantar semejante cántico. Podríamos escucharlo como una chispa final de reconocimiento en el espíritu de Hermann antes de su muerte real, o como la voz de lo sagrado que encierra una promesa de perdón y redención.

ET EN ARCADIA EGO

La representación de la sociedad del siglo XVIII constituye un contrapeso a lo fantástico. El estilo del siglo XVIII representa la normalidad. Tchaikovsky relacionó la representación del orden social con la imagen poética de lo pastoral. El preludio instrumental anuncia inmediatamente que la pastoral tiene un papel que desempeñar en lo que sigue. El primer pensamiento musical es un siciliano , uno de los marcadores de la pastoral en la música. La pastoral se refiere tanto a la descripción de la vida en el campo como a las emociones humanas asociadas a ella, como la sencillez y la inocencia. Como muestra la ópera, la pastoral no debería limitarse únicamente a la representación de la vida rural. La primera escena podría caracterizarse como una pastoral urbana. Una agradable mañana de primavera en el Jardín de Verano de San Petersburgo representa el equivalente a la pastoral para los citadinos. Los niños que juegan señalan la inocencia. Sin embargo, el idilio demuestra no ser intocable. La tormenta que lo perturba señala la presencia repentina de emociones negativas y destructivas que pueden perturbar las relaciones humanas.

La función de la pastoral en el desarrollo del drama queda verdaderamente clara en la segunda escena. El encuentro de Liza con sus amigos tiene lugar en una habitación de una casa de campo, con vistas a un parque al atardecer. El dúo Evening que cantan Liza y Polina indica que la naturaleza está sujeta a cambios en el ciclo del día y la noche. La descripción del cambio sufre una transformación dramática en el romance de Polina. La idílica Arcadia está sujeta no sólo a los ciclos del día y las estaciones, sino también a la fugacidad de la vida humana. La canción que canta Polina – Epitafio de una pastora – es una expresión clásica de la idea conocida en latín como Et in Arcadia ego : “ Yo también estoy en Arcadia”, lo que significa que la muerte también está presente en el paisaje ideal. Los versos de Batyushkov están estrechamente relacionados con la expresión clásica del tema en el arte: los pastores arcadianos de Nicolas Poussin en el Louvre. Los versos se alinean perfectamente con la inscripción en la lápida que leen los pastores de Poussin. El romance de Polina sirve como una visión premonitoria del destino que le espera a Liza.

La imagen de la pastora enamorada continúa en la escena del baile. Durante la fiesta, se ofrece a los invitados el espectáculo de un intermedio pastoral titulado «La Fiel Pastora». La sencilla historia cuenta la elección que debe hacer una pastora entre un pretendiente que le promete riquezas y un pastor que sólo puede ofrecerle amor verdadero. Ella elige el amor fiel del pastor. La representación se refiere a la situación de Liza, en el sentido de que se imagina intercambiando riqueza por amor en su enamoramiento por Hermann. Podría interpretar la obra como un apoyo a su decisión de renunciar a la seguridad de su inminente matrimonio aristocrático. Sin embargo, a medida que se desarrolla el drama, queda claro que ella está equivocada acerca de la verdadera naturaleza del amor por el que lo sacrifica todo.

La historia ficticia del pastor y la pastora representa el amor en términos humanos. Valora el desinterés y la fidelidad. Liza ve su atracción por Hermann en estos términos. Subestima la naturaleza demoníaca de la pasión de Hermann. Cuando se da cuenta de su error, no encuentra forma de regresar.

El dilema al que se enfrenta Liza se complica aún más debido al carácter positivo de su prometido, el príncipe Yeletsky. Como el príncipe Gremin en Yevgeny Onegin , se le da la oportunidad de expresar musicalmente sus sentimientos por ella. Se muestra como un hombre digno y con el corazón en el lugar correcto. Su amor y cuidado por Liza son genuinos. No es un aristócrata vanidoso que sólo ofrece riquezas. Exuda una cualidad moral que, en última instancia, le permitirá actuar como el justo oponente de Hermann en su fatal juego de cartas.

TRES ESCENAS INCOMPARABLES

El libreto de La dama de picas ha sufrido críticas. Como hábil libretista, Modest intercambió elementos de la narrativa de Pushkin por ciertos efectos dramáticos en la ópera. El uso del estilo del siglo XVIII puede verse como un equivalente del color local en la ópera convencional. También el simbolismo que está presente en su plan para la ópera sigue siendo bastante transparente y superficial: los números de las tres cartas (tres, siete, as) están simbolizados en la estructura en tres actos, siete escenas, lo que da como resultado una ópera .
Tchaikovsky empleó toda su imaginación y sofisticación musical para darle vida al libreto. Si bien una parte importante de la ópera sigue firmemente arraigada en las convenciones del género, Tchaikovsky fue más allá de la composición de una ópera estándar. En tres escenas fundamentales, trascendió todas las normas y precedentes anteriores. Estas tres escenas consecutivas son el dormitorio de la condesa (4), el cuartel en las habitaciones de Hermann (5) y la escena junto al Canal de Invierno (6). En estas escenas, la música de Tchaikovsky se aventura en territorios de expresión inexplorados que la ópera no había explorado antes.
Las tres escenas pueden describirse como estudios sobre comportamiento psicológico anormal. Con la excepción de la canción que la condesa canta en el dormitorio, Tchaikovsky abandonó por completo el estilo de época. La canción es una cita de un aria del compositor francés André Ernest Modeste Grétry. Modest probablemente lo introdujo como una referencia a la caracterización que Pushkin hacía de la condesa, como alguien que prefería vivir en el pasado. El recuerdo de su juventud sirve para mantener a raya sus miedos al envejecimiento y a la muerte inminente.

Lo que conecta musicalmente las tres escenas es un sorprendente uso de patrones de ostinato o . Tchaikovsky construye texturas con varias capas de ostinati superpuestas. De esta manera la música borra cualquier sentido normal del tiempo. Nos da acceso directo a la psique de los personajes.