«La Sultana» Leyla Gencer…»Me adelanté a mi tiempo»…

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Leyla nació en 1924 en Turquía en el seno de una familia polaco-turca. Su madre era católica y su padre musulmán. A pesar de esto, Leila recibió una educación europea clásica. A los 16 años su madre la alejó del Liceo, porque Leila se enamoró de un arquitecto polaco de 34 años, a quien leía a Platón. Leila fue enviada al conservatorio. Inicialmente, su registro alcanzaba la nota «F» del tercio de octava, pero su profesor, que anteriormente había trabajado solo con voces francesas, lo redujo. Leyla pronto dejó el conservatorio para estudiar con Giannina Arangi-Lombardi. Al mismo tiempo, cantó en el coro del teatro. Leyla Gencer hizo su debut en el escenario en Ankara como Santuzza en 1950. Su maestra Arangi-Lombardi prometió ayudarla con una carrera en Italia, pero ella murió en 1951. Leila comenzó a tomar lecciones de Apolo Granforte y dio conciertos. En uno de estos conciertos, la gente del gobierno la notó, por lo que Leila comenzó a cantar en eventos y recepciones oficiales. Según los rumores, el presidente de Turquía quedó fascinado con la belleza de la cantante, así como uno de los embajadores estadounidenses, a quien supuestamente la bella turca correspondió. El debut en Italia tuvo lugar en el Teatro San Carlo en 1953. En 1957 empezó a cantar en La Scala.

¿Cuáles fueron los momentos más difíciles de su carrera?

Hubo muchos momentos difíciles. Por ejemplo, cuando canté por primera vez en La Scala en la ópera “Diálogos de las Carmelitas”. Fui audicionado por el maestro Victor de Sabata, canté “O cieli azzurri” con la nota “do” en pianissimo. Estaba fascinado e inmediatamente firmó un contrato conmigo. Él dijo: «Vas a cantar Aida». Desafortunadamente, cayó enfermo ese año. Se nombre un nuevo director artístico, y ya sabe, cuando cambia el liderazgo, todo cambia. El nuevo director artístico no consideró necesario dar a una joven cantante poco conocida e inexperta el papel principal en una ópera de repertorio, por lo que me sugirió Madame Lidoin. Por supuesto, este cambio de planes no me agradó, pero acepté. ¡Es La Scala, de todos modos! Quería cantar allí, costara lo que costase. Cuando comencé mi carrera, me dije a mí mismo: Cantaré en La Scala…

¿Por qué?

Esas eran mis ambiciones. Yo era muy ambiciosa. O tengo una gran carrera, o ninguna. Entonces, durante los ensayos, a la directora Marguerite Wallman no le gustó mi actuación. Dijo que yo era demasiado aristocrática, «La Sultana», y mi heroína es una mujer tierna y maternal del pueblo, no una princesa. Como resultado, Margarita se quejó de mí a la dirección del teatro. Me llamaron a la dirección, donde me dijeron: “El compositor y el director piensan que no eres apta para este papel”. Regresé a mi habitación de hotel y comencé a llorar. Luego llamé a mi amigo Kurt Adler en San Francisco y le dije que la gerencia de La Scala pensaba que no era apto para la fiesta de Lidoin. Edler, el músico, dijo: “¿Qué quieres decir con que no eres buena? Eres perfecta para este papel. Hiciste un contrato, deberían respetar eso. Díles, que quieres audicionar en su presencia, deja que te digan por qué no encajas». Llamé a la dirección de La Scala y dije: “Quiero cantar en presencia de todos los artistas con la orquesta, y que digan si encajo o no”.

Dos días antes, Francis Poulenc estuvo en mi concierto que canté para la RAI y me dijo que estaba guapísima y perfecta para su Madame Lidoin. Entonces, dos días después de eso, él y Wallman se quejaron de que yo no era apto para la fiesta. Esto es teatro, hay momentos tan amargos allí…

Llamé a Poulenc y le dije: «Maestro, ¿podría acompañarme al piano y decirme QUÉ quiere, CÓMO quiere que se cante esta parte». Él vino y dijo: «No, no dije eso, quise decir…» y así sucesivamente. Hizo todo mi papel de principio a fin, acompañándome. Pregunté: “¿Canté correctamente?” Él respondió que sí.

Los Diálogos de Carmelitas

La audición se llevó a cabo en presencia de todos los empleados de La Scala, incluido el Gerente General Antonio Ghiringelli, el Director Artístico Francesco Sicialiani, Wallman y otros, con una orquesta dirigida por Nino Sanzogno, quien tuvo mucha confianza en mí y fue muy amable conmigo. . Dormí bien. Ghiringhelli le dijo a Wallman: “Lo siento, ma questa è molto brava, es hermosa. Si no quieres montar una ópera, dilo». Y ella (Gencer imita con voz aguda y estridente): “No sabía… no pensaba… hacía de princesa turca…” Todo salió bien, debuté en el escenario de La Scala como Lidoin. Pero cuántas lágrimas derramé por este incidente.

Leyla Gencer y Monserrat Caballé

¿Alguna vez has actuado como una princesa turca fuera del escenario?

No.

¿Ni siquiera en Nueva Jersey?

¿Actué como una princesa turca en Nueva Jersey?

Eso es lo que dijo Jerome Hines.

Jerome Hines es un caso especial. Generalmente se comportaba como un bárbaro.

¿Cómo es eso?

Porque cantó Atila.

Dijo que Ud. ocupó su vestidor.

Me dieron un camerino, donde la calefacción funcionaba muy raro. Era como estar en un baño turco. Eso es lo que dije: “No quiero quedarme en un baño turco. Esta humedad está destruyendo mi voz”. Fui a otro camerino, pero no sabía que era el suyo. ¿Estaba enojado? no lo sabía No me dijo nada.

Discutió este caso conmigo en la radio. ¿En qué diferían tus interpretaciones de las de los cantantes italianos?

Yo no tenía el estilo de canto que había aquí en Europa, en Italia. Todo era nuevo para mí. Cuando estaba estudiando, me mantuve muy cerca de la partitura. Yo no imite a nadie. Canté según mi propia idea de la música. Mis colegas crecieron en la era del verismo y pensaron que siempre se debe cantar forte. Tal vez porque no escuché a los demás, los vergonzosos restos del verismo no me afectaron.

Imaginemos que estamos en los años 50 y recién está comenzando su carrera. ¿Qué haría diferente?

Nada. Porque fue un buen período para mí, vocal y técnicamente. Prefiero este período al siguiente.

¿Por qué?

Porque entonces mi canto se distinguía por una pureza extraordinaria. No les gustó. Por ejemplo, cuando cantaba pianissimo, mi colega soprano decía: “¿Por qué cantas pianissimo”? “Porque así lo dice la partitura”. “No, es Trovador, tienes que cantar forte”. Cuando la partitura era pianissimo, yo cantaba pianissimo. Y decidieron que tengo una voz pequeña. Crecieron en la era del verismo y creían que todo debía cantarse en voz alta, aunque en ese momento yo tenía voz, que luego se puso de moda. Creo que me adelanté a mi tiempo. Pero hay una explicación para esto.

IL Trovatore

El regreso a la escuela del bel canto no estuvo exento de problemas. Había un gran sesgo hacia el canto fuerte, hacia la exageración. Canté con sutileza y matices, un estilo que todos intentaron imitar en años posteriores. Finalmente, algunos de ellos han ido demasiado lejos. No diré nombres, pero había algunos cantantes que cantaban demasiado bajo… para que no se escucharan. Si se canta piano, tu voz debe conservar los mismos matices que cuando cantas forte. No tiene que colorear incluso cuando cuando se cante en un espacio abierto como la Arena di Verona. Si los armónicos son los mismos, su canto suave se superpondrá a la orquesta y sonará en el espacio. Si cantas el piano correctamente, tu voz se escuchará incluso en la Arena. Una nota cantada en pianissimo se escucha mejor que una nota forte. Lo sé por experiencia propia.

¿Su voz ha cambiado con el tiempo?

Por supuesto, la voz siempre está cambiando, es natural. El repertorio que elige el cantante afecta la voz, así como sus acciones precipitadas. Yo también cometí errores. No me limité a las óperas ligeras, sino que, dada mi inclinación por el drama, canté partes extremadamente dramáticas, como, por ejemplo, Lady Macbeth. Lo he interpretado muchas veces. Preferí el repertorio del siglo XIX porque pensé que se adaptaba mejor a mi voz. Siempre me he sentido más cómodo con Rossini, Bellini y Donizetti. He experimentado con muchos repertorios y estilos de canto y he llegado a la conclusión de que la escuela del siglo XIX es la mejor para mí. Cuando un cantante aprende una pieza que se da cuenta que no es lo suficientemente adecuada para él y su técnica, debe dejarla y nunca más tocarla. No tiene sentido tratar de cantar aquello que no puedes cantar bien. El cantante debe ser capaz de sentirlo. Debe elegir sabiamente su repertorio. Muy a menudo, los jóvenes cantantes que quieren hacer una carrera aceptan cantar todo, y después de dos años simplemente no les queda voz. Eso es lo que les está pasando ahora. He estado cantando durante unos 40 años, no lo olvides.

¿Cuáles fueron los errores?

¿Tengo? ¡Habían tantos! (Risas) Por ejemplo, yo cantaba un repertorio demasiado fuerte para mi voz, a veces lo forzaba. Con el tiempo, la voz se volvió más voluminosa, su color principal cambió y antes de eso era más lírica.

¿Cantó la nota “fa” de la tercera octava?

(Risas) No, lo perdí después de graduarme del conservatorio. Pero canté la nota “mi” durante muchos años. Por ejemplo, en 1959, después de interpretar “El ángel de fuego” de Prokofiev, me di cuenta de que ya no podía cantar la nota “a” de la tercera octava. Se me hizo difícil tomar esa famosa “C” del pianissimo en “Aida”. Y dejé de cantar “Ángel”, lo saqué del repertorio después de dos funciones.

Con el tiempo , pude volver a cantar dicha nota. Pero volvió a desaparecer, cuando comencé a cantar Macbeth, Vísperas sicilianas, algunas óperas del verismo, como La Gioconda, por ejemplo.

Retrato de la mezzosoprano Grace Bumbry y la soprano Leyla Gencer en la ópera «La Gioconda» de Ponchielli, Ópera de San Francisco, 1957

¿Por qué cambió el color de su voz de ópera a ópera?

Siempre debe tratar de adaptar la voz a la partitura. La voz no puede ser del mismo color. Debe ser como la paleta de un artista: tener muchos matices. No se puede cantar «Lucia» y «Forza del…» con la misma voz. Hay diferentes tonos de voz que expresan diferentes matices de emoción. Tiene que encontrar la forma correcta de expresión y el tono correcto. Cuando comencé a cantar partes dramáticas, mi voz se volvió más profunda, más gruesa y quizás más interesante. Los artistas somos criaturas extrañas. A veces exageramos cuando queremos resaltar ciertos pasajes dramáticos. Empecé a hacer esto cuando empecé a trabajar con maestros como Gavazzeni. Exigió especial brillo, tensión.

En la década de 1950 en La Scala cantaba a menudo en el segundo elenco. Callas estaba en el primero. ¿Qué piensa de ella?

Tenía la voz más imperfecta del mundo, pero eso no significaba nada. Estaba llena de defectos, pero un fuego sagrado ardía en ella. ella era genial ¿Es posible encontrar un igual a ella hoy? Mi maravillosa colega Leontyne Price cantó asombrosamente, pero ¿cómo podría transmitir lo que transmitió Callas?

Leyla Gencer, en La Scala

¿Ha influido en su voz el estudio de la armonía?

Sí. La armonía enseña no solo a leer una melodía, sino a leer todo, incluida la orquesta. Conocer la parte orquestal ayudará a ser más expresivo.

¿Le han tenido miedo?

Todo el mundo me ha temido.

¿Por qué?

Quién sabe… Dicen que tengo un halo…

Sí.

No, soy muy natural. Es solo la impresión que hago, da tal halo.

Sí, escuché que la calificaban como donna imperiosa.

Sí, lo soy. Digo lo que pienso. con fuerza.

¿Todavía?

Incluso ahora.

¿Por ejemplo?

Nunca tengo miedo de nadie.

Le creo.

Soy dura y exigente, pero no desagradable ni rencorosa.

¿Puedes dar ejemplos?

No, no tengo tiempo. Sí, soy dura. Pero con la edad, me he vuelto un poco más suave, creo. Pero sigo diciendo cosas que no debería… pero lo digo de todos modos. Esto no es bueno, debería ser más diplomática, más falsa. Pero yo no soy así. A mi edad, ya no puedo cambiar, ¿verdad?

Franco Corelli y Jerome Hans sobre Leyla Gencer (programa de radio del 3 de marzo de 1970)

Franco Corelli: “Canté cuatro funciones de Poliuto con Gencer cuando ella reemplazó a Callas. Fue genial trabajar con ella, era dulce y educada”.

Franco Corelli y Leyla Gencer en ‘Il trovatore’

Jerónimo Hines:“Trabajé con Gencer al final de su carrera, no era tan amable y educada. No creo que ella no tuviera la intención de ser educada y amable en absoluto. Rdecuerdo que salió corriendo del vestidor sollozando. Cuando apareció en el teatro, decidió que quería mi camerino y lo tomó. Me echaron de allí, aunque cantábamos juntos en la ópera Attila, y yo tenía un papel protagónico. El director le dijo: “Por favor, no te quedes aquí después de cantar el aria, no poses durante 30 segundos esperando los aplausos. Debes irte.» Ella estuvo de acuerdo, pero cuando llegó el momento de la actuación, hizo todo a su manera. En la escena del baile, quería aparecer con un guepardo encadenado e incluso acordó con la dirección que me lo alquilara. Pero luego vino el ensayo con disfraces, y me dijeron que el guepardo estaba resfriado (creo que simplemente estaban asustados). En la escena del baile, me senté al lado de Gencer. Ella preguntó: «¿Dónde está el guepardo?» Dije: “Se resfrió. Y cuando los guepardos tienen un resfriado, se vuelven insoportables”. Ella sonrió y dijo: “¡Igual que yo!”. De este comentario, concluí que estábamos presenciando su comportamiento habitual.

Franco Corelli: ¿Dónde fue?

Jerome Hines: En la Sala de Conciertos de la Ciudad de Newark.

Franco Corelli: Cuando los italianos vienen a Estados Unidos, siempre tratan de ser temperamentales.

Stefan Zucker: ¿Por qué?

Franco Corelli: Por publicidad.

Fuente: https://www.belcantosociety.org/pages/gencer.html

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