Tancredo de Gioachino Rossini. Teatro Municipal de Santiago de Chile. Coproducción con la Opera de Laussane. Director musical: Jan Latham-Koenig (función del 27 de julio). Paolo Bortolameolli (función del 28 de julio). Director de escena: Emilio Sagi. Escenografía: Daniel Bianco. Vestuario: Pepa Ojanguren. Iluminación: Eduardo Bravo Elenco Internacional (función 27 de Julio). Argirio: Anton Rositskiy. Tancredo: Evelyn Ramírez. Orbazzano: Pavel Chervinsky. Amenaide: Patricia Cifuentes- Isaura: Florencia Machado Roggiero: Yaritza Véliz. Elenco Estelar (28 de Julio) Argirio: Anton Rositskiy Tancredo: Evelyn Ramírez Orbazzano: Homero Pérez-Miranda Amenaide: Patricia Cifuentes Isaura: María José Uribarri Roggiero: Marcela González. Nuestra calificación: muy bueno
El escenario del Teatro Municipal de Santiago de Chile recuperó, después de más de un siglo y medio de ausencia, una de las partituras fundamentales de Gioachino Rossini: Tancredi, obra en la que el compositor demuestra su extraordinario dominio tanto de la ópera bufa como del género serio y, sobre todo, su capacidad para llevar el bel canto hacia territorios de creciente complejidad dramática.
Estamos ante un melodrama heroico en dos actos, basado en el Tancrède de Voltaire. Rossini estrenó la obra en el Teatro La Fenice de Venecia el 6 de febrero de 1813, inicialmente con final feliz. Un mes después, en Ferrara, presentó una nueva versión con desenlace trágico, que es precisamente la elegida para esta producción.
La trama se desarrolla en la Sicilia del año 1005 y está atravesada por la disputa entre las casas de Argirio y Orbazzano, en un contexto de luchas por el poder en Siracusa. Argirio, señor de la ciudad, ha prometido a su hija Amenaide con Orbazzano, duque de Sicilia. Pero Amenaide ama secretamente a Tancredi y le escribe una carta que, interceptada, desencadena el conflicto central de la ópera.
Rossini podría haber llevado este argumento directamente hacia la tragedia explícita. Sin embargo, su escritura introduce otra dimensión: el drama convive con una arquitectura musical de extraordinaria sofisticación, donde la línea vocal, la ornamentación y el ritmo construyen una tensión psicológica que continúa sorprendiendo.
Una función atravesada por lo imprevisto
La primera función que presenciamos, el 27 de julio, tuvo una particularidad poco habitual: de los cuatro protagonistas centrales, tres se encontraban enfermos, por lo que debieron ser reemplazados por integrantes del elenco estelar.
El inconveniente adquirió una dimensión adicional: esos solistas habían realizado el ensayo general con el director previsto para esa función y, al día siguiente, debieron afrontar la representación bajo una batuta diferente. Esa modificación se hizo sentir en el desarrollo musical, particularmente en los tempos y en la relación entre foso y escenario.
Pero si algo quedó demostrado fue el profesionalismo de los cantantes, capaces de sostener una representación exigente en circunstancias poco favorables.
Evelyn Ramírez: un Tancredi de notable solidez
La mezzo-soprano chilena Evelyn Ramírez, en el rol titular de Tancredi, mostró sus condiciones vocales de manera contundente. Su instrumento se desenvolvió con seguridad dentro de una tesitura que no es precisamente cómoda y que, por momentos, se aproxima a los límites de la cuerda de contralto.
Su interpretación de “Di tanti palpiti” encontró una línea vocal limpia, elegante y musicalmente bien construida. Especialmente destacable fue su decisión de evitar el exceso de ornamentación gratuita: en Rossini, cantar más no significa necesariamente cantar mejor.
La zona aguda apareció cuidadosamente administrada, mientras que el registro grave mantuvo cuerpo y presencia. Ramírez comprendió que Tancredi exige no solamente virtuosismo, sino también autoridad escénica y una profunda conciencia del estilo.
Patricia Cifuentes: luminosidad y precisión
La soprano chilena Patricia Cifuentes, como Amenaide, ofreció una prestación de gran claridad. Su voz se mostró diáfana, con agudos firmes, agilidad y pianissimi de particular belleza, además de un brillo que favoreció las numerosas exigencias de la escritura rossiniana.
En esta primera función, sin embargo, la relación entre la cantante y el foso no siempre resultó favorable. Los tempos propuestos por Jan Latham-Koenig carecieron, a mi juicio, del carácter vivaz y burbujeante que necesita Rossini. Esto terminó afectando particularmente el segundo acto.
Y aquí conviene ser preciso: no fue un problema de Cifuentes, sino de la lectura orquestal. La diferencia quedó claramente expuesta al escuchar, al día siguiente, la misma producción bajo la dirección de Paolo Bortolameolli.
Anton Rositskiy: una prestación irregular
El tenor ruso Anton Rositskiy, de tesitura de tenor leggero, presentó una actuación desigual. Hubo momentos de fraseo amplio y un agudo incisivo, aunque el resultado general careció de una línea suficientemente homogénea.
Su Argirio encontró momentos de lucimiento, pero también irregularidades que impidieron una prestación completamente convincente.
Florencia Machado: cuando el rol secundario deja de serlo
Uno de los nombres que merecen especial atención es el de la mezzo-soprano argentina Florencia Machado, intérprete de amplia trayectoria en nuestro país.
En un rol secundario, Machado consiguió algo que muchas veces parece olvidarse en la ópera: no existen papeles pequeños cuando quien los interpreta posee las herramientas para convertirlos en acontecimientos escénicos.
En su aria “Tu che i miseri conforti”, desplegó una técnica belcantista notable, utilizando toda la extensión de su instrumento con musicalidad, dominio estilístico y una línea vocal de gran solvencia.
Su presencia escénica terminó otorgándole al personaje una dimensión muy superior a la que podría suponerse por su lugar dentro del reparto.
Y allí aparece una de esas verdades incómodas que el Dr. Merengue suele murmurar desde la platea: el tamaño del papel no determina el tamaño del artista.
Emilio Sagi: elegancia escénica con algunos interrogantes
La dirección escénica de Emilio Sagi trasladó la acción a comienzos del siglo XX. El cambio temporal no desentonó con el espíritu de la obra y encontró un marco escénico de notable refinamiento.
El espacio palaciego, dominado por superficies marmóreas y una iluminación indirecta proveniente de paneles ubicados tanto en ventanales como en las paredes, construyó una atmósfera de cierta sacralidad, pero también de muerte latente.
El vestuario acompañó con elegancia la propuesta, aunque aparecieron algunos elementos de difícil justificación estética.
Uno de ellos se presenta en la anteúltima escena, antes de la muerte de Tancredi, cuando el coro aparece caracterizado de una manera que remite directamente a los partisanos, mientras avanzan con linternas.
El resultado es visualmente llamativo, aunque no siempre encuentra una correspondencia orgánica con el universo dramático planteado hasta ese momento.
Se trata, además, de una producción realizada en colaboración con la Ópera de Lausana, que posteriormente continuará su recorrido internacional en la Opera Philadelphia.
Cuando Rossini se convierte en Mozart
El punto más discutible de la primera función fue, sin dudas, la dirección musical de Jan Latham-Koenig.
El director optó por una lectura que, por momentos, pareció acercar Tancredi al universo mozartiano. El problema no está en la posibilidad de una lectura personal —toda interpretación debería tenerla— sino en que esta elección terminó conteniendo una partitura cuya naturaleza exige otra energía.
La Orquesta Filarmónica de Santiago, magnífica agrupación, sonó bajo su batuta excesivamente contenida. Los crescendi perdieron fuerza, los contrastes dinámicos aparecieron disminuidos y buena parte de la efervescencia rítmica característica de Rossini quedó relegada.
El resultado fue una lectura tediosa para una obra que, en manos de una dirección más incisiva, puede resultar electrizante.
La función del 27 de julio será recordada, entonces, fundamentalmente por el esfuerzo y la entrega de los cantantes, antes que por el trabajo del foso.
Merecen especial reconocimiento Evelyn Ramírez, Patricia Cifuentes, Florencia Machado y la joven Yaritza Véliz, además del trabajo del Coro del Teatro Municipal de Santiago, dirigido por Jorge Klastornick, que aportó solidez vocal a una partitura de considerable dificultad estilística.
28 de julio: otra ópera bajo otra batuta
La función del 28 de julio permitió comprobar hasta qué punto una misma producción puede transformarse cuando cambia su concepción musical.
Al frente de la orquesta estuvo Paolo Bortolameolli, quien desde la obertura dejó planteada una lectura de evidente filiación italiana, recuperando el brillo, el movimiento y la efervescencia propios de Rossini.
La diferencia fue inmediata.
Los tempi adquirieron mayor elasticidad, los contrastes aparecieron más definidos y la orquesta recuperó ese carácter brillante que permite que la escritura rossiniana respire.
Ya completamente amalgamados con el foso, Evelyn Ramírez y Patricia Cifuentes ofrecieron dúos de especial relieve, confirmando individualmente las virtudes que habían mostrado en sus arias.
Anton Rositskiy, nuevamente, tuvo una prestación irregular, aunque bajo la dirección de Bortolameolli su instrumento pareció desenvolverse con mayor relajación.
Homero Pérez Miranda, como Orbazzano, produjo un impacto considerable. Su volumen y presencia vocal aportaron autoridad al personaje, mientras que la joven María José Uribarri mostró una voz fresca y todavía en desarrollo, aunque con un estilo que aún necesita mayor maduración dentro del lenguaje belcantista.
También merece destacarse Marcela González, quien recibió una respuesta particularmente favorable por sus agudos limpios y su capacidad para afrontar las exigencias de bravura de la partitura.
Dos batutas, dos Rossini
Las dos funciones permitieron comprobar algo que debería ser casi una obviedad, pero que en ocasiones conviene recordar: una partitura no existe solamente en el papel; también existe en la manera en que un director decide hacerla sonar.
Con Jan Latham-Koenig, Tancredi adquirió un perfil más contenido, cercano por momentos a una lectura de filiación mozartiana, privilegiando la claridad del conjunto y el trabajo camerístico, pero sacrificando buena parte del ímpetu y la teatralidad musical de Rossini.
Con Paolo Bortolameolli, en cambio, la obra recuperó brillo, velocidad, contraste y una mayor sensación de teatralidad italiana.
No se trata simplemente de determinar cuál lectura es correcta y cuál incorrecta. Se trata de reconocer que las decisiones musicales modifican profundamente nuestra percepción de una misma obra.
Y en esta ocasión la diferencia fue especialmente evidente.
Un regreso necesario
El Teatro Municipal de Santiago asumió un desafío importante al recuperar Tancredi, una obra fundamental de Rossini que llevaba más de un siglo y medio sin ocupar nuevamente su escenario.
La producción de Emilio Sagi, elegante aunque deliberadamente ecléctica, encontró en los cantantes un grupo de artistas capaces de sostener una obra compleja, especialmente en una función marcada por imprevistos.
La presencia de jóvenes intérpretes junto a nombres de mayor trayectoria demuestra, además, que el bel canto continúa encontrando nuevas voces capaces de enfrentarse a sus exigencias.
Rossini vuelve así a Santiago no como una pieza de museo, sino como una partitura capaz de provocar discusión, contrastes y, sobre todo, preguntas.
Y quizá allí esté uno de los mayores méritos de este Tancredi: recordarnos que el repertorio menos frecuentado también puede recuperar su lugar cuando un teatro decide volver a mirarlo de frente.