Cine, pintura y los caminos de la creación
EL RIESGO DE CREAR
-Julio Bravo: Helmut, antes que nada, quiero decirte que es un verdadero placer compartir este encuentro contigo. Hay muchas cosas de tu obra que me han despertado curiosidad y que me gustaría conversar. En tu película aparecen distintos niveles de percepción: lo formal, lo emocional, lo simbólico y lo iconográfico. Todo parece estar cuidadosamente articulado, como si dirigieras una gran orquesta. ¿Cómo viviste esa incursión en un lenguaje tan complejo y diferente de la pintura?
Helmut: Lo más difícil fue encontrar un equipo que pudiera comprender lo que yo tenía en la cabeza. Era un proyecto muy particular, poco convencional. Incluso recordé una entrevista de David Bowie en la que hablaba de una experiencia cinematográfica en la que quería asumir múltiples responsabilidades. Eso me hizo pensar que quizás yo también podía animarme a recorrer ese camino.
Mi nombre significa «el valiente», y creo que algo de eso hay en mi manera de trabajar. Me gusta arriesgarme, no tenerle miedo al fracaso ni a las críticas.
-Julio Bravo: Y ese espíritu de riesgo parece haber sido fundamental para llevar adelante la película.
Helmut: Absolutamente. Hubo momentos en los que mi equipo pensaba que ciertas escenas eran demasiado largas, que había que agregar cosas o acelerar el ritmo. Recuerdo una escena del agua que dura dos minutos. Yo sabía que debía durar eso. Tenía una cualidad hipnótica y no quería interrumpirla.
También fue difícil explicar que no estaba haciendo una película convencional. Había invertido dinero que provenía de mi trabajo como pintor y sabía que comercialmente podía ser una aventura muy arriesgada. Pero tenía confianza en lo que estaba haciendo.
CUANDO LA OBRA ADQUIERE AUTONOMÍA
-Julio Bravo: Es interesante porque, en definitiva, estabas trasladando tu concepción de la pintura a otro lenguaje. ¿En qué momento sentiste que el equipo había comprendido verdaderamente tu propuesta?
Helmut: Cuando comenzaron a aparecer las primeras imágenes. Entonces empezaron a entender. Se dieron cuenta de que había algo diferente, algo que tenía una lógica propia. Y todos se fueron comprometiendo con el proyecto.
Después vino una etapa muy importante: la edición. Trabajé durante dos años. Porque cuando uno edita descubre que no solamente está organizando lo que quería mostrar, sino que también está descubriendo lo que el propio material tiene para decir.
A veces aparecen cosas que uno no había previsto. Una imagen, una lágrima, un gesto… algo que sucede espontáneamente y que termina teniendo una fuerza enorme.
-Julio Bravo: Es una observación muy interesante. En la pintura también sucede algo parecido: uno comienza con una intención, pero durante el proceso la obra empieza a adquirir una autonomía y a revelar cosas que no estaban previstas.
Helmut: Exactamente. Y eso también me ocurrió con el sonido. Una vez terminada la película, sentí que necesitaba volver a abrir el proyecto. Algunos no estaban muy de acuerdo, pero para mí el sonido era esencial. La música y el sonido no podían ser elementos secundarios: tenían que formar parte de la construcción de la obra.
EL TIEMPO, LA CONTEMPLACIÓN Y LA PERCEPCIÓN
-Julio Bravo: Claro. La música tiene una capacidad extraordinaria para modificar nuestra percepción de las imágenes. Pero quería preguntarte algo más general. Vivimos en una época en la que buena parte del arte contemporáneo parece inclinarse hacia lo breve, lo efímero y, muchas veces, hacia cierta desaparición de los códigos compartidos entre el creador y el espectador. Tu propuesta, en cambio, parece pedir tiempo, contemplación y una disposición diferente de quien la observa.
Helmut: Creo que estamos muy acostumbrados a recibir estímulos constantemente. El público ha sido educado para mirar de determinada manera. Pero yo confío en que podemos recuperar otra forma de percepción. No creo que la esencia humana se haya perdido.
Me siento especialmente cercano a la gente que no ha tenido necesariamente acceso a determinados espacios culturales. Creo que todos tenemos la capacidad de emocionarnos ante una pintura, una imagen o una experiencia artística.
-Julio Bravo: Comparto esa idea. Quizás incluso quienes no tienen tantos prejuicios culturales pueden acercarse a una obra con mayor libertad.
LA TRADICIÓN CLÁSICA Y LA BELLEZA
-Julio Bravo: Hay otra cuestión que me interesa especialmente: tu relación con la tradición clásica. En la película encuentro una composición muy cuidada, una armonía en la relación entre las figuras, los colores y los espacios. Hay una sensibilidad que me remite al mundo clásico, incluso a cierta concepción renacentista de la belleza. ¿Es una búsqueda consciente?
Helmut: Sí. Yo necesitaba que la película tuviera una dimensión atemporal. No quería que el espectador pudiera identificar fácilmente una época determinada.
Para eso, la naturaleza fue una gran aliada: los glaciares, las montañas, el desierto. Y para los interiores pensé en la arquitectura grecorromana. Es una arquitectura que tiene una condición extraordinaria: no queda atrapada en una época.
También incorporé algunos elementos que permiten ubicar temporalmente ciertos acontecimientos. Por ejemplo, el reloj de mi padre, relacionado con su trabajo para la misión Apolo 11. Ese objeto tiene para mí una carga emocional muy particular.
-Julio Bravo: Me parece muy interesante esa convivencia entre lo atemporal y los elementos que funcionan como referencias históricas. También la música tiene una presencia muy especial. Hay momentos en los que uno esperaría una música dramática, casi grandilocuente, y sin embargo elegís otro camino.
Helmut: Sí. Por ejemplo, cuando Mario muere en mis brazos, no quería subrayar el dramatismo de la escena. No quería imponerle al espectador una emoción. Elegí un coro, porque sentía que era mucho más adecuado para ese momento.
Cada escena fue pensada también desde la música. Siempre imaginé las imágenes acompañadas por sonidos, por ritmos, por determinadas atmósferas.
VERMEER Y EL OFICIO DE PINTAR
-Julio Bravo: Hablemos ahora de la pintura, que es el territorio en el que ambos nos reconocemos. Hay en tu obra una relación muy particular con los grandes maestros. Pienso especialmente en Vermeer, en su tratamiento de la luz y en esa capacidad de construir una imagen que parece escapar del tiempo.
Helmut: Vermeer fue mi maestro, en cierto sentido. Lo considero un artista absolutamente atemporal. Cuando uno observa su pintura, no siente que esté frente a una obra envejecida. Sigue viva.
Tuve la suerte de estudiar en la Academia de Bellas Artes de Viena y de encontrar allí maestros que todavía conservaban conocimientos de las técnicas tradicionales.
Aprendí, entre otras cosas, la técnica del temple al huevo. Es un conocimiento que muchas veces se transmite directamente de maestro a discípulo. No alcanza con leer una explicación: hay que verlo, practicarlo y comprenderlo.
-Julio Bravo: Es cierto. Hay saberes que parecen pertenecer a una tradición casi artesanal y que se transmiten de una generación a otra. A mí me ocurrió algo parecido cuando busqué aprender la técnica de punta de plata.
El temple tiene una cualidad muy particular. Permite obtener transparencias y tonalidades que difícilmente se consiguen de la misma manera con otros procedimientos. Hay algo de dibujo, de pequeñas unidades de color que van construyendo la imagen.
Helmut: Exactamente. Es una técnica extraordinaria. Tuve la fortuna de aprenderla de un maestro que dominaba profundamente ese procedimiento.
También conservo una gran admiración por los pintores que mantienen viva esa tradición. No creo que debamos abandonar los conocimientos del pasado para poder hacer arte contemporáneo.
-Julio Bravo: Coincido plenamente. La modernidad no debería significar necesariamente una ruptura con todo lo anterior. A veces, conocer profundamente la tradición es lo que permite encontrar una voz propia.
EL COLOR COMO CONSTRUCCIÓN
-Julio Bravo: Quería detenerme también en tu paleta. En la película predominan los colores fríos, pero aparecen ocres, tierras y algunos acentos cálidos que producen una vibración muy particular.
Helmut: Trabajo mucho con los contrastes. Si tengo una imagen predominantemente azul, incorporo ocres para que aparezca la luminosidad. El color no funciona de manera aislada: necesita relacionarse con los demás.
También me gustan los grandes formatos. Necesito espacio para sentirme libre cuando pinto. Pero mi gestualidad no es necesariamente física. Muchas veces la pintura ocurre primero en mi cabeza.
-Julio Bravo: Eso me interesa mucho. Porque hay una gestualidad que no depende del movimiento corporal, sino de una intensidad interior. Una pintura puede tener una gran energía sin necesidad de recurrir a un gesto expresionista evidente.
Helmut: Sí. Aunque a veces uno imagina situaciones más físicas. Recuerdo que en la película hay una escena en la que parece que estoy haciendo una guerra de pintura. Es una imagen que tiene mucho de mi imaginación y de mi relación con la pintura.
LA ACADEMIA DE VIENA: VOLVER A LOS ORÍGENES
-Julio Bravo: Y también está presente tu vínculo con la Academia de Viena. Me llamó la atención cómo conseguiste filmar allí, en un edificio que tiene tanta importancia en tu historia personal.
Helmut: Fue una experiencia maravillosa. Al principio parecía imposible conseguir los permisos. El edificio estaba en restauración y no querían permitirnos trabajar allí. Pero, finalmente, el responsable del equipo de restauración era admirador de mi obra.
Cuando comprendió lo que queríamos hacer, nos facilitó todo. Incluso detuvieron las máquinas para que pudiéramos filmar. Fue muy emocionante volver a ese lugar, tantos años después, y encontrarme nuevamente con los espacios donde había estudiado.
-Julio Bravo: Hay algo muy conmovedor en ese regreso. No es simplemente utilizar una locación: es volver a un espacio que forma parte de tu identidad como artista.
EL MISTERIO DEL TIEMPO
-Julio Bravo: Quisiera preguntarte ahora por otro tema que atraviesa toda la película: el tiempo. Hay una escena particularmente significativa en la que aparecen los relojes. ¿Cómo construiste ese momento?
Helmut: Todo fue analógico. Mi asistente es relojero y sabía cómo preparar los relojes para conseguir lo que necesitábamos. No hubo trucos digitales. Queríamos registrar el movimiento real de las agujas.
Para mí, el tiempo es uno de los grandes temas de la película. No se trata solamente de contar una historia que sucede en determinado momento, sino de proponer una experiencia que pueda superar la percepción habitual del tiempo.
-Julio Bravo: Esa dimensión me hizo pensar en ciertas reflexiones filosóficas sobre el tiempo y el espacio. En particular, en Kant y en su concepción de las formas puras de la sensibilidad. Pero en tu película pareciera haber un intento de ir más allá de esa experiencia temporal ordinaria.
Helmut: Sí, puede ser. Yo trabajé mucho intuitivamente. Hay mensajes y asociaciones que aparecen incluso después de haber terminado la película. Es como si las imágenes continuaran revelando cosas.
LO INEXPLICABLE Y LA EXPERIENCIA ESPIRITUAL
Julio Bravo: Hay otra escena que me impresionó especialmente: la del pincel que desaparece y luego vuelve a aparecer. Tiene algo de sueño, de misterio y de experiencia inexplicable.
Helmut: Esa historia me ocurrió realmente cuando era chico. Tendría siete u ocho años. Tenía un pincel rojo que era muy importante para mí. Una noche soñé que lo dejaba en determinado lugar. Cuando desperté, fui a buscarlo y no estaba.
Lo busqué durante días. No podía comprender cómo había desaparecido. Incluso llegué a escribir aquella experiencia como un cuento, imaginando que quizás existía una dimensión en la que las cosas podían quedar depositadas.
Muchos años después, cuando me fui a Viena, volví a mi habitación y encontré el pincel exactamente en el que había aparecido en el sueño.
Todavía no tengo una explicación. Por eso esa experiencia forma parte de la película.
-Julio Bravo: Es extraordinario. Hay experiencias que escapan a nuestras explicaciones habituales. Me hizo pensar en Borges y en esos mundos donde lo aparentemente imposible adquiere una existencia natural.
Helmut: Sí. Siempre fui una persona muy espiritual, pero también muy curiosa. Me interesa la física, la astrofísica y la física cuántica. Me gusta intentar comprender aquello que todavía no podemos explicar.
EL ARTE COMO CAMINO DE CONOCIMIENTO
Julio Bravo: Helmut, ha sido realmente un placer escucharte. Hay algo que quería compartir contigo antes de terminar. Recuerdo una frase de una adaptación cinematográfica de Los miserables que decía, aproximadamente, que solamente al borde del precipicio el hombre desarrolla la capacidad de volar.
Creo que esa imagen tiene mucho que ver con tu recorrido artístico: con la decisión de asumir riesgos, de abandonar los caminos seguros y de confiar en una intuición.
Helmut: Muchas gracias, Julio. Realmente me honra poder compartir estos pensamientos contigo.
Me gusta esa imagen del camino por la cornisa. Me recuerda también a Petrarca y su ascenso a la montaña. La experiencia de subir no consiste solamente en llegar a la cumbre, sino en encontrarse con uno mismo durante el camino.
A medida que uno avanza, el sendero se vuelve más estrecho y hay que caminar con mayor conciencia. Cuanto mayor es el riesgo, mayor es también la atención que uno necesita desarrollar.
-Julio Bravo: Y cuando uno regresa de ese recorrido, ya no es exactamente la misma persona. Hay experiencias que nos transforman, aunque a veces los demás no alcancen a comprenderlo.
Helmut: Exactamente. Creo que tenemos que desarrollar permanentemente nuestra percepción para evolucionar como seres humanos. Nietzsche hablaba del superhumano, del ser capaz de crear y de superar los dogmas establecidos.
Para mí, el arte tiene mucho que ver con eso. Es una forma de creación, de conocimiento y de transformación.
-Julio Bravo: Y, en definitiva, también de trascendencia.
Helmut: Así es. El arte es filosofía aplicada.
-Julio Bravo: Una excelente manera de terminar esta conversación. Muchas gracias, Helmut, por tu generosidad y por compartir con nosotros tus experiencias y tu pensamiento