Buenos Aires, 14/IV/2026, Teatro Colón. Pagliacci, de Ruggero Leoncavallo. Cavalleria Rusticana, de Pietro Mascagni. Dirección musical: Beatrice Venezi. Dirección de escena, diseño de escenografía, vestuario e iluminación: Hugo de Ana. Coreografía y asistente de dirección escénica: Michele Cosentino. Ambientación: Claudia Vega. Video: Martín Ruiz. Reparto: Denis Pivnitsky (Canio), María Belén Rivarola (Nedda), Fabián Veloz (Tonio y Alfio), Ramiro Maturana (Silvio), Santiago Martínez (Beppe), Yonghoon Lee (Turiddu), Liudmyla Monastyrska (Santuzza), Guadalupe Barrientos (Mamma Lucia), Javiera Barrios (Lola), Mariano Crosio (campesino), Ariel Casalis (otro campesino). Orquesta Estable del Teatro Colón. Coro Estable del Teatro Colón: dtor. Miguel Martinez. Coro de Niños del Teatro Colón: Dtra. Marian Rewerski. Sala: Teatro Colón. Nuestra calificación: buena.
La nueva propuesta de Pagliacci y Cavalleria rusticana en el Teatro Colón llega envuelta en una ambición estética que no pide permiso: invierte el orden tradicional, interpone al cine como lente conceptual y se arroga el derecho de reinterpretar —o directamente reescribir— los códigos del verismo. El resultado… bueno, el resultado merece ser mirado con un ojo crítico… y con el otro, el que no se calla.
—El problema no es arriesgar… el problema es cuando el riesgo no paga interés dramático.
Lo que se propone, entonces, es un doble juego: por un lado, una monumentalidad visual de alto impacto; por otro, una relectura que, en su afán de significar, parece olvidar que estas óperas no solo se piensan: se sienten.
Pagliacci: meta-teatro en clave felliniana
La primera parte se construye como un ejercicio de meta-teatro: el teatro dentro del cine, mediado por la figura de Federico Fellini y su universo de La Strada. Los paralelismos son evidentes: Zampanò, Gelsomina e Il Matto encuentran aquí su eco en Canio, Nedda y Tonio.
—La analogía es seductora… la emoción, esquiva.
La puesta de Hugo de Ana privilegia la imagen por sobre la acción. La dirección de actores es difusa y el verismo —ese nervio visceral— queda en segundo plano.
En lo vocal:
María Belén Rivarola construye una Nedda de refinamiento técnico, con emisión controlada, pianissimi bien sostenidos y un fraseo elegante. El registro medio, sin embargo, acusa cierta falta de cuerpo en momentos de mayor exigencia orquestal, y el agudo, aunque limpio, no siempre encuentra el filo dramático necesario.
—Una Nedda que seduce en miniatura… pero se diluye en gran formato.
Fabián Veloz como Tonio se erige como uno de los intérpretes más completos de la función. Su centro vocal es firme, bien apoyado, con proyección homogénea. El fraseo revela intención y conocimiento de estilo, con acentos que buscan devolver al verismo su dimensión expresiva.
—Aquí hay canto con idea.
El Canio de Denys Pivnitskyi presenta un instrumento voluminoso, con un agudo de fácil salida, pero la emisión carece de sostén en el legato. La línea aparece fragmentada y la dicción italiana difusa, lo que atenta contra la construcción del personaje.
—¿Italiano? ¿Esperanto? ¿Un dialecto perdido del drama lírico?
La pregunta no es caprichosa: es supervivencia auditiva.
El Silvio de Ramiro Maturana cumple desde lo vocal: línea pareja, emisión correcta, sin tensiones. Pero escénicamente no logra trascender, quedando en una neutralidad que se vuelve evidente en el dúo con Nedda.
—Correcto… y olvidable.
El Beppe interpretado por Santiago Martínez aporta, en cambio, un verdadero destello: emisión clara, fraseo cuidado y presencia escénica bien definida.
– Breve, pero sumamente eficaz.
A ello se suman Mariano Crosio y Ariel Casalis en los roles de campesinos, quienes supieron ser excelentes partenaires de escena, tanto en lo vocal como en lo actoral.
Cavalleria rusticana: del símbolo a la materia
El tránsito hacia Cavalleria rusticana marca un cambio de paradigma: del universo introspectivo de Federico Fellini y la poética de La Strada, al realismo de Luchino Visconti en La terra trema.
—Del símbolo al barro… pero sin ensuciarse del todo.
Aquí, las dificultades vocales y expresivas se hacen más evidentes.
Liudmyla Monastyrska, como Santuzza, evidencia un instrumento de gran volumen, pero con serios desajustes en su funcionamiento actual. El centro vocal aparece desprovisto de sostén, oscuro, sobrecubierto y sin proyección real en la sala del Colón, cuya acústica no perdona este tipo de emisiones. La zona aguda, en cambio, emerge con brillo, squillo y volumen, pero de manera excesiva, sin integrarse orgánicamente al discurso. El resultado es una línea fracturada, donde el verismo —que exige continuidad emocional— no logra fluir. Se comprende que fue una voz notable en otros tiempos, de brillo y amplitud, pero hoy la emisión central presenta dificultades evidentes que afectan la construcción del personaje.
—Mucho agudo… pero el alma quedó en el centro, y el centro no está.
El Turiddu de Yonghoon Lee directamente no alcanza a cumplir con las exigencias del rol. Si bien el instrumento posee volumen y un metal interesante, la proyección resulta irregular y, en varios pasajes, la voz no logra atravesar la sala con claridad. A ello se suma la ausencia de una verdadera marcación escénica verista, lo que deja al intérprete sin sostén dramático. Su fraseo carece de estilo, resolviendo las frases como un arrebato vocal más que como una construcción musical..
La consecuencia es un Turiddu desdibujado, sin presencia escénica ni peso dramático.
—Más que Turiddu… una intención de Turiddu.
El Alfio de Fabián Veloz llegó como continuidad de su Tonio de Pagliacci, dejando entrever una fatiga vocal evidente —no del todo injustificada, considerando que ambos roles son, en esencia, distintas caras de la misma moneda vengativa—. No obstante, su intensidad escénica y su innegable entrega dramática terminan por exponer aún más el desafío: sostener dos personajes de tal densidad sin que la voz pague el precio.
Guadalupe Barrientos, en el rol de Mamma Lucia, ofrece solidez vocal gracias a una emisión noble y una construcción del personaje sobria pero efectiva. A su lado, Javiera Barrios interpreta una Lola que se destaca por un timbre atractivo y bien proyectado, sumando notable presencia escénica y musicalidad.
-Por fin aparecen voces que realmente dicen algo.
El Coro: tradición viva
El Coro Estable del Teatro Colón, celebrando sus 81 años, reafirma su jerarquía. Bajo la dirección del Mtro. Miguel Martínez, las cuerdas muestran empaste, equilibrio y una dinámica rica, sosteniendo con solvencia el entramado coral.
—Ochenta y un años… y siguen dando cátedra.
El Coro de Niños, dirigido por la Mtra. María Rewerski, aporta un momento de especial belleza sonora desde los palcos avant-scène, logrando un efecto envolvente y emocionante.
—Ahí sí… la sala vibra.
La batuta: el verdadero pulso de la noche
Y es recién al poner la lupa en el foso donde la velada encuentra su eje más sólido. La dirección de Beatrice Venezi se erige, sin discusión, como el elemento más coherente y profundamente trabajado de toda la producción.
Porque allí donde la escena divaga y las voces oscilan, la batuta encuentra sentido. Venezi extrae de la partitura una riqueza de matices que no siempre encuentra eco en el escenario: una orquesta que respira, que se tensa, que emerge desde conflictos instrumentales internos y que revela —con el correr de la noche— un proceso de pulimento que habla tanto de la tradición como del trabajo con sus maestros.
—Es en el foso donde, finalmente, sucede el drama.
Su lectura no es meramente acompañante: hay una comprensión orgánica del verismo, una manera de hacer convivir lo teatral y lo íntimo, de construir climas sin necesidad de subrayados gruesos. Como italiana, Venezi entiende ese delicado equilibrio entre desborde y contención, entre sangre y forma. Y lo hace visible.
—Ella sí sabe de qué va esto.
Pero entonces surge la pregunta incómoda: ¿fue seguida? ¿Hubo diálogo real entre escena y foso… o un desencuentro persistente?
Porque mientras la orquesta propone, sugiere y construye, la escena parece ir por otro carril. Y en esa disociación, la experiencia se fragmenta.
Conclusión
El diagnóstico no cambia: hay voces, hay volumen, hay despliegue… pero no hay verismo. No hay esa verdad incómoda que convierte estas obras en puñaladas emocionales.
La propuesta de De Ana es, sin duda, monumental. Visualmente impactante. Conceptualmente ambiciosa.
—Y emocionalmente distante.
—Y con la sospecha de que, si alguien hubiera actuado con la mitad de convicción que la escenografía… estaríamos hablando de otra cosa.