Juan Salvador Trupia ofrece una composición vocal y dramática de gran relieve en una producción de sobriedad escénica, con una Gilda de bella emisión y algunos reparos en el rendimiento vocal del Duca.
Rigoletto, música: Giuseppe Verdi / Libreto: Francesco Piave basada en Le roi s’amuse de Victor Hugo. Dirección de escena y vestuario: Maria Jaunarena / Dirección musical: Andres Dos Santos / Escenografía e iluminación: Gonzalo Córdova / Reparto: Juan Salvador Trupia (Rigoletto), Nazareth Aufe (el Duque de Mantua), María Lucía González (Gilda), Victor Chávez (Monterone), Cristian De Marco (Sparafucille), Eugenia Fuente (Magdalena), Santiago Barcala (Marullo) / Dirección de coro: Pablo Manzanelli / Teatro Avenida / Próximas funciones: viernes 23 y sábado 24 a las 20 hs. Nuestra calificación: muy buena
Giuseppe Verdi no necesita que le inventen una tragedia: basta con que sus intérpretes sepan habitarla. En Rigoletto, la crueldad de la corte, la humillación del bufón y el amor desesperado de un padre componen un mecanismo teatral de precisión implacable. Juventus Lyrica, en el Teatro Avenida, comprende esa premisa y presenta una versión que encuentra en el trabajo actoral y en una concepción escénica depurada sus principales fortalezas.
Bajo la dirección musical de André Dos Santos y la dirección escénica de María Jaunarena, esta producción vuelve a confirmar la importancia de la compañía en el circuito lírico porteño. El resultado es una función que emociona y convence, aunque algunas irregularidades vocales impiden considerarla plenamente redonda.
El centro de gravedad de la noche tiene nombre y apellido: Juan Salvador Trupia.
Un Rigoletto que se tuerce por fuera y se quiebra por dentro
Trupia nos ofrece una interpretación de considerable peso dramático, con una caracterización física que trasciende el recurso convencional de la joroba. Su Rigoletto se construye a partir de una postura oblicua, un trabajo deliberado de las piernas y una manera irregular de desplazarse que convierte la deformidad corporal en una marca permanente del personaje.
El procedimiento es ostensiblemente efectista, pero posee una lógica teatral. Trupia no busca únicamente producir una imagen reconocible: hace que el cuerpo participe de la construcción psicológica del bufón. La inclinación constante y la alteración de su equilibrio físico sugieren una existencia torcida por la humillación, el resentimiento y la necesidad de sobrevivir en una corte que se divierte con el sufrimiento ajeno.
Vocalmente, el resultado está a la altura de esa elaboración escénica. Su centro es amplio, cálido y de buen caudal, con una emisión limpia y natural que favorece un fraseo elegante y expresivo. El cantante sabe administrar los recursos y evita que el despliegue vocal se convierta en un fin en sí mismo.
En «Pari siamo», Rigoletto descubre una afinidad monstruosa entre su propia condición y la del asesino al que acaba de contratar. En «Cortigiani, vil razza dannata», la furia del cortesano se transforma en una súplica desesperada. Trupia atraviesa ambos extremos con convicción, sin sacrificar la línea musical ni recurrir al énfasis gratuito.
Es en su relación con Gilda donde la interpretación alcanza su dimensión más conmovedora. Bajo la máscara del bufón cruel aparece el padre vulnerable, posesivo y aterrorizado ante la posibilidad de perder aquello que considera su única razón para vivir. Trupia comprende que el personaje no debe despertar compasión desde el comienzo: necesita revelar progresivamente la humanidad que se esconde detrás de sus contradicciones.
Su Rigoletto no pide compasión: termina por obtenerla.
Gilda: belleza vocal y delicadeza expresiva
María Lucía González compone una Gilda de bella emisión, línea musical cuidada y agudos centrales que se escuchan con seguridad y brillo. La limpieza de su instrumento y su musicalidad constituyen uno de los aciertos de la función.
En «Caro nome», la soprano afronta las exigencias de la escritura con fluidez, atendiendo a las coloraturas y al fraseo sin perder de vista la dimensión expresiva de la joven enamorada. El personaje requiere algo más que virtuosismo: debe transmitir la inocencia de quien descubre el amor y, al mismo tiempo, la determinación de quien decide entregarse a él.
González evita el sentimentalismo excesivo y encuentra en la delicadeza una vía eficaz para construir su personaje. En los encuentros con Rigoletto, la relación entre ambos adquiere credibilidad y permite que la tragedia posterior se apoye en un vínculo humano reconocible.
Su desempeño aporta equilibrio a una función cuyo principal mérito consiste en mantener el drama por encima de la mera exhibición vocal.
Sparafucile: la amenaza sin estridencias
Cristian De Marco ofrece un Sparafucile de color oscuro y presencia escénica convincente. Su caracterización encuentra en la contención su principal recurso: el asesino a sueldo no necesita gesticular en exceso para transmitir peligro.
El encuentro con Rigoletto establece desde el primer acto una relación de inquietante naturalidad. Uno ofrece sus servicios; el otro cree haber encontrado el instrumento necesario para consumar su venganza. Ninguno parece advertir que esa transacción desencadenará una tragedia que excederá sus cálculos.
De Marco aporta el color vocal apropiado y una presencia que favorece la credibilidad del personaje. Su intervención cumple una función decisiva dentro del engranaje dramático de la obra.
El Duca: cuando la seducción pierde libertad
El Conde de Mantua interpretado por Nazareth Aufe representa el aspecto más discutible de los roles principales. La emisión se percibió por momentos engolada, sin la libertad ni la limpieza que demanda la escritura verdiana. El personaje necesita una voz capaz de desplegar ligereza, elegancia y seducción, cualidades que deben parecer espontáneas incluso cuando la partitura impone considerables exigencias técnicas.
El Duca no es solamente un tenor que debe resolver sus arias: es la encarnación de un poder que convierte el deseo en privilegio y a las mujeres en objetos de conquista. Su frivolidad resulta todavía más inquietante porque se expresa mediante una aparente despreocupación. Cuando la emisión pierde naturalidad, esa seducción se resiente.
Las dificultades se hicieron especialmente perceptibles en «Bella figlia dell’amore», donde se advirtieron desajustes de afinación y de balance entre las voces. El cuarteto exige una coordinación precisa para que las distintas perspectivas dramáticas convivan sin perder claridad. Verdi construye allí una de las páginas más extraordinarias de la historia de la ópera: el deseo del Duca, la complicidad de Maddalena, el dolor de Rigoletto y la angustia de Gilda se superponen en un tejido musical de enorme eficacia teatral.
Los desajustes observados restaron brillo a un momento que debería alcanzar una tensión musical y dramática excepcional. Es uno de los reparos más concretos de la función y merece señalarse sin que ello implique desconocer los aciertos del conjunto.
Maddalena, Monterone y el universo cortesano
Como Maddalena, Eugenia Fuentes participa de uno de los momentos de mayor complejidad musical de la ópera. Aunque su intervención no posee la extensión de los grandes papeles protagonistas, el personaje cumple una función decisiva: su complicidad con el Duque y su relación con Sparafucile forman parte del mecanismo que precipita la tragedia.
El papel exige una voz con personalidad tímbrica, presencia suficiente para afirmarse dentro del conjunto y flexibilidad para integrarse en el tejido vocal sin perder claridad. En «Bella figlia dell’amore», Maddalena debe sostener el juego de seducción mientras las otras voces revelan, al mismo tiempo, el sufrimiento que esa escena desencadena.
La eficacia del personaje depende, por tanto, de una articulación precisa entre intención teatral, dicción y línea musical. Fuentes se incorpora a esa arquitectura dramática, cuya verdadera medida está en la capacidad de cada intérprete para conservar su identidad dentro de uno de los cuartetos más extraordinarios del repertorio verdiano.
La intervención de Víctor Chávez como Monterone tiene una importancia que excede su duración. Es el personaje cuya maldición se instala en la conciencia de Rigoletto y proyecta sobre la obra una sombra que nunca termina de disiparse.
El papel demanda autoridad vocal, dicción nítida y una presencia capaz de modificar la temperatura dramática desde una intervención relativamente breve. No requiere solamente volumen: necesita peso expresivo. Cada palabra debe transmitir la indignación de un padre humillado y la gravedad de una condena que terminará convirtiéndose en una obsesión.
Monterone es, en definitiva, mucho más que un episodio en la sucesión de acontecimientos. Su aparición introduce la dimensión trágica que contradice la aparente ligereza de la corte y recuerda que las acciones de los poderosos tienen consecuencias fuera de sus salones.
Lucía Alonso asume el papel de Giovanna, figura ligada al ámbito doméstico de Gilda y a la protección que su padre procura ejercer sobre ella. Su intervención contribuye a delinear ese espacio íntimo que contrasta con la corrupción moral de la corte.
La parte requiere una emisión clara, dicción precisa y una integración natural en el diálogo musical. Giovanna no debe quedar reducida a una presencia funcional: su lugar dentro de la trama ayuda a establecer el delicado equilibrio entre el encierro protector en el que Rigoletto pretende mantener a su hija y el mundo exterior que terminará irrumpiendo de manera devastadora.
La eficacia de este tipo de papeles se mide también por la capacidad de sostener la continuidad teatral sin distraer la atención del núcleo dramático.
Álvaro García Martínez, como Borsa, y Aldo Regier, como Marullo, forman parte del entorno cortesano que alimenta las intrigas y las burlas alrededor de Rigoletto. Son personajes secundarios en términos de extensión, pero fundamentales para comprender el clima de impunidad en el que se mueve el Duque.
Sus intervenciones demandan precisión rítmica, dicción inteligible y un trabajo de conjunto que permita distinguir las voces sin romper la homogeneidad de las escenas colectivas. La corte verdiana no es un simple decorado humano: constituye el sistema de complicidades que hace posible la humillación del bufón y la posterior tragedia de su familia.
Borsa y Marullo contribuyen a construir ese universo en el que la crueldad se disfraza de entretenimiento y la dignidad ajena se convierte en moneda de intercambio.
El coro: solidez en las escenas colectivas
El coro de Juventus Lyrica dirigido por el Mtro. Pablo Manzanelli cumple con solidez su cometido, especialmente en las escenas de corte, donde su participación resulta esencial para establecer la atmósfera social de la ópera.
La escritura coral de Rigoletto requiere claridad de dicción, homogeneidad entre las distintas cuerdas, precisión rítmica y un equilibrio que permita que el conjunto se integre en la acción sin cubrir las líneas solistas. Pero también demanda una comprensión dramática: esos cortesanos no son meros espectadores, sino parte activa del mundo que rodea al protagonista.
La respuesta coral contribuye a sostener el entramado de la representación y a dar cuerpo a la sociedad que convierte la burla en espectáculo y el abuso en privilegio.
María Jaunarena y Gonzalo Córdova: la virtud de no recargar
La propuesta escénica de María Jaunarena, responsable de la dirección y el vestuario, junto con el diseño de escenografía e iluminación de Gonzalo Córdova y Bauhaus, apuesta por una modernidad contenida que encuentra en la economía de recursos su principal virtud.
El principio de que menos es más funciona aquí como una decisión dramática. El espacio depurado evita competir con los intérpretes y permite que la atención permanezca en las relaciones humanas. La acción se desarrolla con claridad, mientras que el vestuario de época aporta una dimensión visual que contrasta con la sobriedad del entorno.
La combinación produce una imagen coherente y funcional. No hay una sobrecarga ornamental que distraiga del conflicto ni una necesidad permanente de imponer una lectura conceptual ajena a la obra. La puesta confía en la potencia del drama y en la capacidad de los cantantes para sostenerlo.
La iluminación acompaña la composición visual y contribuye a organizar la mirada. El trabajo corporal de Trupia adquiere especial relieve dentro de ese espacio, donde su postura oblicua y sus desplazamientos se convierten en elementos esenciales de la caracterización.
La austeridad escénica, por sí sola, no constituye una idea; su valor reside en la manera en que sirve a la dramaturgia. En esta producción, la sobriedad permite concentrar la atención en el cuerpo deformado del bufón, la vulnerabilidad de Gilda y la impunidad del Duca. La escena acompaña sin pretender sustituir a Verdi.
André Dos Santos: continuidad musical
La dirección musical de André Dos Santos mantiene un pulso firme y procura un equilibrio general entre el foso y el escenario. La orquesta de Juventus Lyrica responde con compromiso, mientras que el coro sostiene adecuadamente las escenas colectivas.
La partitura de Rigoletto exige una articulación teatral permanente: el acompañamiento no puede limitarse a seguir a los cantantes, sino que debe construir la tensión que enlaza la violencia de la corte con la intimidad del drama familiar. La función encuentra, en términos generales, una continuidad que permite que la historia avance sin perder su dirección.
Los desajustes puntuales, particularmente perceptibles en el cuarteto final, impiden hablar de una ejecución musical sin fisuras. Sin embargo, no anulan los méritos de una producción que encuentra en su protagonista y en la claridad de su planteamiento escénico sus argumentos más sólidos.
Un triunfo interpretativo con algunas reservas
Este Rigoletto de Juventus Lyrica convence porque reconoce dónde reside su centro de gravedad. Juan Salvador Trupia ofrece una composición de gran relieve, vocal y dramáticamente centrada; María Lucía González aporta una Gilda de bella emisión, y Cristian De Marco construye un Sparafucile eficaz. La dirección escénica de María Jaunarena y el diseño de Gonzalo Córdova acompañan con sobriedad, mientras que André Dos Santos sostiene el curso general de la partitura.
Una crítica debe ponderar el conjunto sin perder de vista sus logros: esta producción tiene personalidad, encuentra momentos de verdadera emoción y ofrece una interpretación protagónica que justifica ampliamente la recomendación.
Trupia logra que la deformidad exterior no eclipse al hombre, que la máscara del bufón termine por revelar al padre y que la tragedia encuentre una expresión física y vocal coherente. Esa es la conquista mayor de la noche.
Juventus Lyrica ofrece un Rigoletto recomendable, con un Juan Salvador Trupia en estado de gracia y una puesta que comprende que, ante Verdi, la mejor decisión suele ser dejar hablar al drama.