Musical Direction Yves Abel
Production Calixto Bieito Szenische EinstudierungJoan Anton Rechi
Stage DesignAlfons Flores Costume DesignMercè Paloma
Lighting Design Alberto Rodriguez Vega
Carmen Elīna Garanča
Don José Piotr Beczala
Escamillo,Toreador Roberto Tagliavini
Micaëla Slávka Zámečníková
Frasquita Maria Nazarova Mercédès Isabel Signoret Zuniga Ilja Kazakov
Moralès Stefan Astakhov Remendado Carlos Osuna Dancaïre Michael Arivony Lillas Pastia Yta Moreno
Al levantarse el telón, los pocos elementos en escena nos obligan inmediatamente a olvidar Sevilla y la fàbrica de tabacos de 1820: una cabina telefónica y un asta de bandera nos transportan a un mundo que guarda en común con el imaginado por Mérimée un poco más que la hispanidad. y el machismo , ambos, sin embargo, realzados y exaltados hasta el enésimo grado. Estamos en Ceuta, la tierra de España en la extrema extensión africana hacia Europa, un enclave asediado entre el mar y dos continentes, una frontera natural que se convierte en una sutil metáfora de todo límite posible -Bieito dijo en su momento… que su producción podía ambientarse en cualquier espacio fronterizo – y de todo umbral concebible: vacío ondulado de suspensión y de espera entre la idea y la posibilidad. Estas son las coordenadas geográficas del universo en el que el director sumerge la historia del soldado y la tabaquera, las históricas no son menos significativas: los años cincuenta de la dictadura franquista saben de tráfico sigiloso entre la sombra y la luz de un estancamiento que parece eterno en su transcurrir aletargado, asfixiado y violento.
En este cuadro cobra un valor muy particular el chacun passe, chacun vient, chacun va que tiene lugar sur la place , la temperatura inevitablemente sube, la alquimia dota a la narración de un caldo de cultura muy fértil que exagera y agudiza las ya poderosas emociones, la lleva al límite de una pasión exasperada y rencorosa, libre, al fin y al cabo, en su absoluta estilización, de cualquier posible referencia a la realidad: puro pensamiento emocional. El resultado es una Carmen primigenia , salvaje, cruda, que se ve contrarrestada por el machismo asfixiante y opresor: quizás la cabina telefónica en la que Carmen se ve obligada a cantar su habanera no sea una jaula opresora, una traducción inmediata y visualmente potente del oiseau rebelle que nul ne peut apprivoiser, fondo oscuro del Tercer Acto, símbolo de una Hispanidad quizás un poco amanerada pero ciertamente efectiva, ¿un icono negro ya la vez primitivo ídolo del oscuro y asfixiante franquismo que reina y calla? De esta manera, Bieito dibuja un mundo distópico e hipertónico, donde todo parece desmesurado y excesivo, desde los puños desesperados de los machos sobre las carcasas de Mercedes dejadas para oxidar hasta los muslos al viento de las gitanas cigarreras, un mundo donde se respira. el sexo y la violencia que impregna y envenena el aire como la dioxina.
Es una Lillas Pastia borracha que asume el papel de «Prólogo» gritando al público que l’amour c’est comme la mort inmediatamente después de la obertura , a la que le da un ritmo frenético, más incongruente aún por el perfecto y gélido silencio al que le condena la falta de espectadores. Y si el ambiente es sofocante y agobiante y tenso desde el principio, marcado por la marcha de los soldados al chasquido de la columna vertebral de Moralès, es un soldado en calzoncillos y botas corriendo vacío en castigo, hasta que se desploma exhausto, alrededor del asta de la bandera -tótem de la nada absoluta que aflige al mundo- para unificar la escena. La cabina telefónica, en la que Carmen telefonea, es una trampa para las moscas: un enjambre de soldados es atraído por el olor a mujer que emana de esa especie de cebo meloso: cuando sale la protagonista, la temperatura ha subido lo suficiente como para hacer que la actuación de L’amour est un oiseau rebelleuno de los momentos más calientes -como debe ser siempre- hasta el juego insistente de la rosa roja que recorre el cuerpo de Carmen bajo la mirada de Don José.
El dueto posterior de Micaëla y Don José, suele ser una de las escenas más románticas y conmovedoras, con la célebre carta de la madre, nos hace tocar la muy exitosa operación de Bieito: es un amor muy moderno, el de Micaëla, que no no vive más que de suspiros y olor a campo, sino de selfies y fisicalidad, que sin embargo termina con la destrucción de las fotos por parte de él, vivida como una verdadera ofensa por parte de ella. Los muy conspicuos cortes a esta y las siguientes escenas son menos felices: el resultado es una aceleración de la historia que, si por un lado la hace más «digerible» para el gusto contemporáneo, acostumbrado al formato cinematográfico , por otro no solo priva nos de mucha buena música pero también -paradójicamente- hace que ciertos pasajes sean menos creíbles: es el caso de la escena de la seducción de don José, que muy precipitadamente y con inverosímil prontitud arranca sus funciones y su carrera: no hay inquietud interior, claramente evidente en la obra original.
El director cede entonces, como muchos de sus colegas contemporáneos, a la tentación de «llenar» visualmente los vacíos sinfónicos, como si la música ya no fuera suficiente, por sí sola, para dar sentido a lo que el Autor quería expresar: un ejemplo es la breve introducción al segundo acto la cual está «animada» por la presencia de una niña que juega con una Barbie vestida de perfecta flamenca, quizás la hija de Mercédès, quizás la representación poética de la inocencia perdida de Carmen, y que decora un árbol de navidad sintético con banderas españolas bajo la mirada cariñosa y poco creíble de Lillas Pastia, mientras la protagonista, sobre el techo de un maltrecho Mercedes, canta Les tringles des sistres tintaient . En el Acto Tercero, pues, durante el entreacto, un soldado se desnuda y, en la penumbra azulada, baila como un ritual pagano a la luna, tal vez tratando de absorber la energía del gran Tauro en el fondo: imágenes sin duda poderosas, que se corresponden con una pobreza extrema de la escena. Uno se pregunta, sin embargo, y es inevitable, si a veces no se exagera un poco en la exégesis del texto y de la música que inevitablemente acaba siendo un poco redundante respecto a la esencia franca de la obra.
Elina Garança con su cabello oscuros y su mirada penetrante, encarna al personaje a la perfección, su voz es maravillosamente rica y seductora porque, aunque pierde un poco de textura en el rango medio, brilla dramáticamente y literalmente se enciende de arriba a abajo su «l ‘amour «Y» la mort» cantadas por ella son literalmente emocionantes.
Es muy interesante, pues, la construcción del personaje de Don Josè por parte de Bieto, con la absoluta complicidad perfecta de un gran intérprete como Piotr Beczala: es un soldado que esconde sus demonios bajo la dura disciplina de los dragones, a medida que esta dura coraza que mantiene en jaque su disposición colérica como rencorosa cede y se aleja, cada vez más se revela por lo que es: así, en el en el primer acto, en el largo diálogo con Micaela vemos emerger los signos de una sensualidad dominante y destructiva, inmediatamente reprimida, mientras aumentan cada vez más los celos que lo arrastrarán al fondo. Beczala sirve por su parte a esta dolorosa transformación, con una gran inteligencia interpretativa que se ve contrarrestada por el más puro lirismo y la más refinada musicalidad: estamos, evidentemente, en el empíreo de los grandes intérpretes y, aunque no alcanza la capacidad dramática de un Vickers o la riqueza de la voz de un Domingo, nos hace tocar, sin ningún esfuerzo, el cambio del personaje,La fleur que tu m’avais jetee , presenta una voz absolutamente pura en su resplandor inmaculado, moteado de terrenal,arrogante y doloroso.
Perfecta la escena y la interpretación, por tanto, si el director no lo estropea (casi) todo con los billetes (los mismos que recibió con la carta de su madre) que Don José le pone en la mano, despidiéndose, de una sobresaltada Carmen : que no es Violetta y, sobre todo, Don José no es Alfredo. El Escamillo de Roberto Tagliavini es maravillosamente machista : bajo-barítono de gran presencia escénica y con una voz aterciopelada está, como siempre, perfecto, pudiendo desenvolverse fácilmente con todos los tonos insidiosos del papel y proporcionando, como torero, un ideal actuación. Micaëla es Slávka Zámečníková, una voz de gran ternura lírica e intensa calidez, que fluye muy bien alcanzando sin esfuerzo incluso los agudos que, a pesar de la gran claridad tímbrica, nunca llegan a ser ásperos. Dibuja un personaje que, como ya se ha dicho, es muy diferente del cliché habitual de la pura y frágil amante de la tradición: en manos de Bieito se convierte en una pequeña intriga bastante hipócrita que sólo se revela al final en el gesto dirigido a Carmen cuando se lleva a su hombre, aparentemente para siempre: conveniencias e inconvenientes teatrales de toda posible realización del personaje.
