El gran problema de poner en escena Otello es que se necesita un tenor capaz de cantarlo, y no hay muchos en el mundo: Kaufmann naturalmente arremete con el rol…
se requiere una voz titánica que sepa y sea capaz de estallar emocionalmente cuando sea necesario, y en esto han sido maestros algunos grandes intérpretes del pasado, pensemos en Mario del Mónaco o Ramón Vinay; la dificultad, sin embargo, no está aquí, sino en haber creado a Verdi un personaje que se mueve -vocal, dramatúrgicamente, psicológicamente- desde esas alturas gigantescas hasta cantar pianissimo, con todo -absolutamente todo- de por medio, y si es posible encontrar soplos tenores que hagan estallar la voz por más de dos horas, como de los mencionados, es mucho más complejo encontrar a quienes sepan sostener esta marcada dicotomía del lenguaje musical y teatral. Después de todo, incluso el profano, basta con echar un vistazo a la partitura e inmediatamente se dará cuenta de cuánto más frecuentes son los pasajes en los que domina el piano , incluso el pianissimo , en lugar del forte o el fortissimo : naturalmente hay tenores que han sabido buscar y encontrar este difícil e inestable equilibrio, aquí también me vienen a la mente dos nombres, Jon Vickers y Plácido Domingo.
Luego, por supuesto, está Jonas Kaufmann . Otelo-Kaufmann crece y se transforma casi hasta convertirse en una especie de metempsicosis teatral –si es que existió– en la que un personaje, que se ha convertido, a lo largo de los siglos, en emblemático para sus celos, tanto que proverbialmente los identifica, recobra, gracias al intérprete, la carne y la sangre y los huesos -y, en este caso, sobre todo la voz- de un hombre auténtico, con sus inexplicables contradicciones, su ternura y miseria, ambos inefables en su poder y en el cincel que se clava en lo más profundo. Kaufmann es probablemente uno de los artistas más dotados de un encanto magnético, un encanto desinhibido que debe a la técnica perfecta y al control preciso de su voz que le permite hacer cualquier cosa con ella, sin aparente dificultad, haciendo que parezca natural lo que en otros supondrían una excesiva y perturbadora carga de artificialidad.
De tal Otelo, Igor Golovatenko es la contrapartida perfecta en el papel del Jago. Entonación perfecta, potencia que parece no tener fin, fraseo impecable, buena interacción con otros cantantes y, sobre todo, capacidad para transmitir carácter y emoción en cada nota. Así, su Credo resulta decididamente inquietante en la maldad muy humana que lo caracteriza, en su rotundo calificativo de hipócritas bienhechores a todo acto generoso o incluso heroico. Es fácil reconocer a este Jago, para los que tienen ojos para ver y oídos para oír, ciertamente como nuestro contemporáneo, fuera de los vapores sulfurosos donde los primeros años del siglo XX lo habían relegado injustamente.
Desdémona interpretada por María Agresta , con la complicidad consciente de Martone (regista), sabe dar al personaje un grosor inusitado, tanto que su figura aparece de pronto, como por arte de magia, para saltar al primer plano, casi haciendo palidecer a los dos coprotagonistas. Y no es poca cosa. Olvídense de la cordera sacrificial Desdémona, ésta no es la frágil novia rubia , la hija del padre que se ha casado, quizás por capricho, con su amante, y no sólo porque, en transposición martoniana, es una guerrera igual a su camarada comandante: ciertamente tiene una mirada más moderna, una mujer que sabe vivir plenamente su feminidad, tiene conciencia de su identidad, que está hecha de fuerza y gracia al mismo tiempo, manteniendo, al mismo tiempo, su canto, pura belleza lírica.
La regia de Mario Martone nos presenta a Otelo, en escena blandiendo una pistola, está al mando de esta banda militar; Desdémona, también militar, es el lado más presentable de la ocupación militar, la que trata con refugiados y niños, pero siempre bajo la égida militar, la clásica hoja de parra que cubre verdades muy incómodas: nuestros sueños, de nosotros que vivimos en Europa civilizada en este vislumbre de la historia, se hacen añicos aquí, en esta persistente e inquietante ambigüedad, en la ilusión de poder hacer guerras y ocupaciones conservando la inocencia primitiva, la fe en lo que creemos, la libertad, la democracia, la igualdad, la justicia, nuestros ideales ahora vacíos; al final el sueño se rompe, el poder inexorable se deshará también de este último adorno, el más vergonzoso de los crímenes, el femicidio, hará todo más explícito y comprensible. Pero la traición comienza mucho antes del magnicidio, madura lentamente a la sombra de un poder abusado y perverso, es solo el último fruto: la guerrera Desdémona que con una mano ayuda a los refugiados y con la otra empuña la ametralladora es la perfecta síntesis de todo ideal ahora entregado al poder, convirtiéndose en parte integral de él. La actualización que hace Martone de la obra de Verdi, que transmuta el relato acercándola a nuestro tiempo y a los temas a los que por desgracia estamos más acostumbrados lleva a la esencia de la historia, su significado más profundo que probablemente se perdió en el tiempo, la actualidad profunda de la historia, que vemos repetida con demasiada frecuencia aquí entre nosotros, define su ambigüedad inexorable, en la parábola de una caída vertiginosa que la música describe, analiza, sondea sin piedad; al final, Desdémona, se eleva así a la auténtica protagonista de la historia, orando como creyente con fe clara y cierta.
