mupa budapest

royal opera house

MACBETH (1847)

Macbeth RENATO BRUSON

Banco CARLO COLOMBARA

Lady Macbeth MARIA GULEGHINA

Dama di Lady Macbeth

MARCELLA POLIDORI

Macduff, nobile scozzese ROBERTO ALAGNA

Malcom, figlio di Duncano FABIO SARTORI Medico ENRICO TURCO Domestico di Macbeth DANILO SERAIOCCO Sicario ORAZIO MORI Araldo ALDO BRAMANTE

Concertatore e Direttore d’orchestra RICCARDO MUTI

Direttore del Coro ROBERTO GABBIANI Orchestra e coro del teatro alla Scala

Regia teatrale GRAHAM VICK

Tras el estreno de Attila, acontecido en el Teatro de la Fenice de Venecia en marzo de 1846, Verdi tenía varios compromisos líricos, uno en Nápoles, otro en París y dos más con el editor Franceso Lucca, uno de los cuales le esperaba en Londres. Pero el compositor cayó enfermo, por lo que el viaje hubo de posponerse. Tras unos meses de reposo y obligado descanso laboral, Verdi ya estaba en condiciones de volver a componer, y así fue como, barajando proyectos e ideas junto a su amigo el Conde Andrea Maffei, comenzaron a gestarse dos nuevas óperas, I Masnadieri (con argumento sobre una obra de Schiller) y Macbeth. Ésta fue la que entusiasmó con mayor intensidad a su autor, gracias tanto a su gran gusto por la obra shakespeariana, como por tener más claro un idóneo elenco de cantantes para su ejecución.
De hecho, la admiración de Verdi por Shakespeare le llevó a encargarse él mismo del libreto, que esbozó en prosa (seguramente con la ayuda del poeta y escritor Maffei) y luego versificó Francesco Maria Piave bajo las siguientes instrucciones: “¡Esta tragedia es una de las creaciones humanas más grandes! Si no conseguimos hacer algo grande, intentemos, por lo menos, hacer algo fuera de lo común. El plan es sencillo: sin convenciones, sin escatimar esfuerzos y con brevedad. Te aconsejo que también los versos sean breves; cuanto más breves sean, mejor efecto conseguirás. El primer acto es un poco largo, pero intentaremos que las piezas sean breves. Recuerda que en los versos no debe de haber palabras inútiles: todo tiene que decir algo y es preciso emplear un lenguaje sublime, con la excepción del coro de las brujas, cuyas intervenciones deben ser triviales, pero extravagantes y originales…”.
Verdi no dejó de acosar al libretista, quien no tuvo un solo instante de paz durante la creación, con continuas indicaciones de cortes, variantes y mejoras, y, sobre todo, no perdió la ocasión de humillarlo: “He recibido la cavatina ?según comenta en una de sus cartas- que está mejor que la introducción. Pero, ¡cómo te andas por las ramas!”. Además, finalmente, Verdi fue ayudado por su amigo Maffei para rematar la obra al gusto del compositor.
Pasado el tiempo, el maestro de Busetto paralizó el trabajo de I Masnadieri y asumió, cada vez con mayor entusiasmo, ya no sólo la composición musical de Macbeth sino también cada unos de los aspectos de la puesta en escena, para la que él no vaciló en señalar como “la más querida de todas mis óperas”. Este nuevo título, que responde a requerimientos que vinieron de Alessandro Lanari, empresario del Teatro della Pergola de Florencia, para la temporada de carnaval y cuaresma, hizo a Verdi instalarse en la capital toscana en febrero de 1847.
Comenzó entonces su trabajo de ensayos, de donde surgieron algunas opiniones sobre los cantantes que han hecho historia y que demuestran el compromiso teatral y dramático que, por vez primera, Verdi estaba asumiendo en una de sus óperas. Al barítono Felice Varesi, que tendría a cargo el principal papel protagonista en el estreno, el maestro le dijo: “Quisiera que usted fuese más un fiel servidor del dramaturgo que del compositor”.
Sobre quién iba a encarnar el decisivo rol de Lady Macbeth, Marianna Barbieri-Nini, Verdi advirtió que “esta señora es una mujer hermosa y quiero que en su papel aparezca como un personaje feo y malo. Ella canta demasiado bonito, como un ángel, pero lo que deseo es un sonido áspero, sofocado, duro y oscuro. Lady Macbeth debe ser como el mismo demonio”. Tales exigencias casi hicieron a la cantante abandonar los ensayos antes de comprometerse a participar en el estreno.

Estreno y recepción de la obra
Macbeth se estrenó el 14 de marzo de 1847, en el mencionado Teatro della Pergola, con un enorme éxito. Tanto fue éste que en aquella función el maestro Verdi tuvo que salir a saludar a la enfervorizada audiencia nada más y nada menos que una treintena de veces. No faltaron, empero, las críticas, e hubo quien insistió en que el público no había aplaudido la obra sino a su autor; un crítico musical local escribió al día siguiente: “Acogida benévola, pero más en atención del autor presente que de la música, que sólo agradó a medias”. Es probable que la ópera, por su originalidad con respecto a todas las anteriores compuestas por Verdi, haya desilusionado a un público particularmente apegado al melodrama tradicional; pero el autor estaba más que satisfecho, como escribiera a su suegro Antonio Barezzi: “Hace mucho tiempo que tenía la intención de dedicarle una ópera a usted, que ha sido para mí un padre, un benefactor y un amigo. Aquí tiene ahora este Macbeth, que prefiero a cualquiera de mis otras obras y que por lo tanto considero digna de serle ofrecida.”

Sin embargo, esta primigenia versión florentina no es la que hoy más se conoce. Por petición del editor francés Léon Escudier, quien quería una versión de Macbeth en idioma francés y adaptada al gusto galo, la ampliada ópera fue estrenada el 21 de abril de 1865 en el Teatro Lírico de París con la introducción de importantes cambios. Entre tales alteraciones, dejando de lado significativas variaciones en la orquestación, se incluyeron, además del obligado episodio de ballet (acto III) y un coro final (ambos números según costumbre francesa), la interesante aria de Lady Macbeth “La luce langue” en el acto II y el simbólico coro “Patria opressa”, abriendo el acto IV. Sólo el primer acto quedó sin corte alguno, y para el resto del libreto Verdi recurrió de nuevo a Piave, a pesar de la trabajosa polémica suscitada entre ambos creadores.

Luces y sombras de una revisión
Sin embargo, el estreno fue un fracaso rotundo, pues la ópera seguía siendo demasiado poco sofisticada para el público de la época. El primer Macbeth consiguió ocupar un puesto destacado entre las obras del “risorgimento” italiano, pero su segunda versión, en cambio, hubo de esperar al renacimiento verdiano de comienzos del siglo XX (sobre todo en Alemania) para llegar a la cima que honestamente le corresponde dentro del repertorio operístico italiano y/o habitual.

Al escuchar la ópera hemos de tener muy presente la juventud de la obra, reescrita casi veinte años después, con todos los pros y contras que puede despertar una revisión de tal índole. El riesgo principal consistía en que la excelente impresión de la primera versión perdiera todo interés al lado de las piezas creadas y añadidas con posterioridad, en el nuevo y refinado estilo maduro de Verdi. Hay que tener en cuenta que poco antes de la versión parisina, en 1862, se estrenó La forza del destino y posteriormente Don Carlos, dos óperas muy diferentes a las que rodearon el estreno del Macbeth original en Florencia: Attila y I Masnadieri. De ese modo, pese al cuidado esgrimido en la renovada factura, no puede obviarse esa mezcla de estilos o mosaico musical, pues las partes menos logradas suenan todavía pero y las más sobresalientes, paralelamente, pierden peso y dominación con respecto al original.

Aunque la versión original de 1847 siguió representándose por algún tiempo, pronto comenzó a primar la traducción italiana de la versión mostrada en París, llegándose así a la factura definitiva con que Macbeth actualmente suele subir a los escenarios y llevarse al disco.

Por otra parte, no puede negársele al primer Macbeth una importancia histórica en la evolución de la concepción dramatúrgico-musical verdiana, de lo que el compositor era completamente consciente. En la primera versión, existe un núcleo de escenas en el cual el drama de la ambición, el crimen y el remordimiento se expresa con medios musicales de innovadora concepción y de profundo carácter incisivo. Por vez primera, Verdi se dio cuenta con Macbeth de que componer una ópera no significa solamente colorear con música los hechos que se desarrollan sobre un escenario y adornar con logradas efusiones líricas unos cuantos episodios culminantes. Con la ayuda de su idolatrado Shakespeare, Verdi comprendió que el teatro permite seguir a un personaje en sus más íntimas manifestaciones, a través del desarrollo de unas pasiones (la creciente ambición de poder de Lady Macbeth a través de su esposo) que a partir de un aparente equilibrio moral lo impulsarán a cometer los más trágicos excesos (el asesinato del rey Duncan, que desencadena toda la serie de perjuradas desgracias, como el también asesinato de Banquo y su hijo, más distintas apariciones espectrales premonitorias). Y además supo ver que era posible justificar musicalmente esta transición, en lugar de limitarse a resaltar los extremos expresivos.

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